Romantikken (musikk)

Fra Wikipedia, den frie encyklopedi
(Omdirigert fra Romantisk musikk)
Hopp til: navigasjon, søk

Klassisk musikk

Middelalderen (476–1400)
Renessansen (1400–1600)
Barokken (1600–1760)
Galant (1720–1770)
Klassisismen (1730–1820)
Romantikken (1815–1910)
Impresjonismen (1875–1925)
Nyklassisisme (1910–1960)
Giuseppe Verdi dirigerer sin egen opera Aida i 1881.

Romantikken er en musikkhistorisk periode som dateres mellom ca. 1830 og 1910. Den hadde flere likhetstrekk med romantikken i andre kunstretninger som litteratur og malerkunst, det vil si individualisme, fedrelandskjærlighet, frihetsønske og lengten og streven mot målet, heller enn målet i seg selv. Romantikken i musikk kom forholdsvis sent i forhold til romantikken i litteraturen og kunsten, og den varte mye lenger.

Perioden startet som en glidende overgang fra klassisismen, men også som et klart brudd med denne. Der klassisismen under Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart og tidlig Ludwig van Beethoven fokuserte på klassiske idealer om opplysning, klarhet, ro og balanse, var romantikken langt mer emosjonell, dynamisk og med sterke musikalske kontraster. En lengten etter noe og reisen dit, var viktigere enn selve målet for reisen. I høyromantikken ble særlig Richard Wagner, Giuseppe Verdi og Johannes Brahms dominerende skikkelser. Samtidig ble nasjonalromantikk stadig mer dominerende i en rekke land og områder, især Russland, Tsjekkia og Skandinavia. Her var det forskjellige ideer om at man skulle la seg påvirke av folkemusikken eller skrive egen musikk inspirert av landet. Mot slutten av romantikken beveget musikken seg vekk fra de romantiske idealene, mot mer realisme, mindre emosjonelle trekk og enten mer nyklassisisk eller impresjonistisk stil.

Romantikken var ofte delt mellom forskjellige stilarter, gjerne i kontrast med hverandre. Allerede fra tidlig av var det en fordeling mellom den nytyske og den klassisistiske delen. Den nytyske stilen var preget av et klart brudd med den foregående musikken. Den var mer emosjonell i uttrykket, og ofte preget av såkalt programmusikk, det vil si at musikken fulgte et program eller var inspirert av et litterært verk eller et kunstverk. Den motsatte stilen var mer klassisistisk orientert, noe som betyr at selv om den var en utvikling i mer romantisk retning, kunne man høre inspirasjon fra Mozart, Beethoven, Haydn og den eldre garde. Den hadde som oftest mer absolutt musikk, altså at musikken i seg selv var i forsetet og at den ikke skulle blandes med andre kunstformer.

Et annet skille gikk på opera. I begynnelsen var opera preget enten av etterkommerne av Gioachino Rossini, der pene arier ofte dominerte i komiske operaer, eller grand opera, med kamp mot natur- eller samfunnskrefter, kontraster og stemningsbilder. I tillegg hadde tysk opera begynt å utvikle seg i en sterkt romantisk retning allerede fra Jegerbruden i 1821, der overnaturlige vesener, kampen mot det onde, middelalderfokus og tyske sagn og folkeviser dominerte. Dette tok Richard Wagner videre. Han skapte også ideen om Gesamtkunstwerk, der alle deler av operaen, fra sangere til orkester til libretto til scenografi og koreografi, samarbeidet for å fortelle ett sterkt budskap. Wagner utnyttet orkesteret i langt større grad enn tidligere operaer, og skrev historiene selv slik at han best kunne få alt til å passe sammen. Hans klare motsats ble Giuseppe Verdi, som skapte operaer basert på kjente teaterstykker, dikt eller romaner og satset på enklere orkestrering, fortsatt fokus på sangene og gode melodier. Verdi var imidlertid også påvirket av dramaens viktighet, om enn han holdt Wagners operaideer på en armlengdes avstand. Mot slutten av romantikken kom de veristiske operaene, langt mer realistiske operaer om nåtiden og dens utfordringer, her særlig med Giacomo Puccini som forkjemper. Disse var gjerne en synergi av Wagners og Verdis ideer om opera.

Også innen symfonier ble det klare skiller mellom de som ble inspirert av Hector Berlioz og Franz Liszt og deres programmatiske musikk (Bedřich Smetana, Anton Bruckner og Pjotr Tsjajkovskij) på den ene siden, og Mendelssohn og Schumann-tilhengerne som satset på absolutt musikk (Johannes Brahms, Antonín Dvořák og Gustav Mahler) på den andre. Symfoniene ble også delvis trukket inn i Wagners ideer om musikk. Tilhengerne av programmusikk lot seg oftere inspirere av Wagner, mens tilhengerne av den absolutte musikken gjerne var langt mer skeptiske.

Romantikken var også en utvikling innen ballett, nye stilarter som operetter dukket opp, wienervalsen ble allemannseie og mange virtuoser dukket opp og hevet nivået på konsertspill. Orkestrene ble stadig større, og dirigenten fikk en viktigere rolle. Pianoet, som allerede i forrige periode var på fremmarsj, ble dominerende i mange hjem, og som hovedinstrument for diverse konserter og fremføringer av sangsykluser.

Etymologi og definisjon[rediger | rediger kilde]

Friheten leder folket av Eugène Delacroix er et maleri som ofte regnes blant de store romantiske maleriene. Maleriet er fra 1830, rundt da man regner at romantikken innen musikk begynte.

Ordet «romantikk» henspiller på den middelalderske romansen. Generelt, og særlig i tysktalende land, var den romantiske poesien ofte lengtende, i brudd med konvensjoner og regler og rik i beskrivelser. Slik var den i kontrast til den «klassiske» poesien, som var objektivt vakker, avgrenset i tema og tidløs i utforming. Mot slutten av 1800-tallet ble romantisk musikk brukt for å skille musikken fra klassisistisk, og skillet gikk gjerne rundt 1820.[1]

Begrepet «romantikken» er, som «klassisismen», et begrep som sprer seg over forskjellige sjangre, deriblant arkitektur, kunst, litteratur, musikk, kritikk og historiografi.[2] Disse periodene varierer; innen litteratur er perioden gjerne regnet fra 1800 til 1830[3], innen kunst fra sent 1700-tall til rundt 1830[4] og innen musikk fra 1830 til 1910. Felles for dem var et brudd med den raske utviklingen og ofte en lengten mot tidligere tider, men også som en støtte for nasjonen – et nytt begrep i tiden – og dets folk.[5] Slik ble også etter hvert en nasjonalromantisk retning utviklet.

Innen romantikken var også den frigjorte komponisten idealet. Dyrkelsen av komponisten som et geni og forakt for tidlige tider, der komponistene opptrådte som tjenere, bundet av krav og ute av stand til å skrive sin musikk, var vanlig. Samtidig, på tross av at utviklingen gikk mot mer selvstendige komponister og bedre tider, var det ikke uvanlig for romantikere å føle seg fremmedgjort og flykte inn i egen stemningsverden.[6]

Ulempen med å definere romantikken i musikk fra 1830, er at den dermed begynner når romantikken innen litteratur og kunst mer eller mindre er over, mens avslutningen på romantikken i musikk kommer langt etter at den i litteratur er erstattet med realisme, naturalisme og nyklassisisme. Den amerikanske musikkprofessoren Rey M. Longyear omtaler romantikken i sin smaleste definisjon som fra 1828 til 1880, og i sin bredeste fra 1789 til 1914.[7] Den amerikanske musikkforskeren Neal Zaslaw mente at klassisismen ble avsluttet i 1798.[8] Den danske organisten og musikkforskeren Jens Peter Larsen foreslo å omtale perioden fra 1800 som «tidligromantikk».[9]

Andre definerer romantikkens start til 1820,[10] eller til Beethovens og Schuberts død rett før 1830. Den tysk-amerikanske professoren Reinhard Georg Pauly omtalte perioden 1800 til 1830 som en overgangsfase til romantikken.[11] Rosen, en amerikansk pianist og forsker, inkluderer på sin side hele Beethovens liv inn i den klassiske perioden. Han anser også Den niende symfonien som bedre forstått i fortsettelse av klassisk musikk enn i brudd med den.[12] Dermed vil romantikken begynne først rundt 1830, men romantiske trekk vil altså dukke opp i slutten av den klassisistiske perioden. I denne artikkelen vil perioden regnes fra 1830, slik at Beethoven regnes innunder klassisismen. Likevel vil klassiske komponister som slår gjennom før 1830, deriblant Weber og Mendelssohn, inkluderes. Grunnen til at Beethovens liv ikke inkluderes i romantikken kan uppsummeres av Carles Rosen slik:

«Beethovens død i 1827 må ha kommet som en frihetsfølelse for komponister født nesten to tiår før: Chopin og Schumann i 1810, Mendelssohn året før, Liszt året etter. Det var kanskje bare Chopin som ikke ble skremt av den dominerende autoritetsfiguren som Beethoven framsto som for fremtidige generasjoner. Jeg anser det som sannsynlig at Beethovens død fremskyndte den raske utviklingen av den nye stilistiske tendensene som allerede hadde gjort seg kjent, og som faktisk også inspirerte hans [Beethovens] egne musikk.»[13]

Avslutningen av den romantiske perioden i 1910 skyldes blant annet, som Longyear kommenterer, at rundt da ble musikken omtalt som «samtidsmusikk». Imidlertid var det allerede før den andre musikalske retninger som gikk parallelt med romantikken, som impresjonismen. Impresjonismen vil ikke behandles i denne artikkelen, og dermed heller ikke komponister som Claude Debussy, Maurice Ravel, Paul Dukas og Aleksandr Skrjabin. Enda perioden ender i 1910 vil ved enkelte tilfeller komposisjoner kort tid etterpå inkluderes såfremt de regnes som romantiske. Samtidige musikere som er mest kjent i andre sjangre, som Scott Joplin og John Philip Sousa[14], blir heller ikke inkludert.

Som kunstnerisk periode var romantikken ifølge Longyear definert mer av reisen, enn av målet, ønsket om å oppnå heller en oppnåelsen, og slik sett var den i kontrast til klassisismen.[15] Den norske doktoranden Elef Nesheim omtaler romantikken som en periode som henga seg mer til følelser enn fornuften, og til mystikken, det ukjente og det følelsesmessige. Han skiller også mellom de to hovedretningene innen musikk. På den ene siden den tysk-østerrikske med Leipzig og Wien som hovedsentre og også Paris, som opera-midtpunkt på den ene siden, og på den andre siden nasjonalt dominert musikk som en motretning, ofte inspirert av den nasjonale kulturen og folkemusikken, med Russland, Tsjekkia og Norden som viktige områder. Han ser også på den tysk-østerrikske delen som delt mellom den klassisistiske (Schubert, Medelssohn, Schumann, Brahms og Bruckner) og den nytyske retningen (Hector Berlioz, Liszt, Wagner, Mahler og Richard Strauss).[16] Den nasjonalt dominerte musikken inkluderer Chopin, Grieg, Mussorgskij, Smetana, Dvorak Verdi, Bizet og Tsjaikovskij.[17]

Den tysk-amerikanske musikkviteren Alfred Einstein støttet opp om denne kontrasten der han anså Berlioz og Wagner som foraktfulle overfor de fleste tidligere komponistene (med unntak av Christoph Willibald Gluck og Beethoven og til dels Wolfgang Amadeus Mozart) og på den andre siden Schumann og Brahms, som hadde mye godt å si om fortiden. Kontrasten mellom det intime i Chopin og Schumanns verk og det teatralske i Weber og Wagner var også til stede. Wagners subjektive, nær egosentriske stil sto i kontrast til både Brahms', Schumanns, Webers og Schuberts mer folkelige stil, og begge var i kontrast til den mer intellektuelle og storbyfokuserte stilen til Berlioz. Verdi på sin side hadde røttene i lange italienske tradisjoner innen opera, og var nært knyttet til Italias befolkning, mens Wagner var revolusjonær og individualistisk.[18] Enda et viktig skille er mellom programmusikk, knyttet til poesi, romaner, kunst eller en annen inspirasjon, og absolutt musikk, som er musikk for sin egen del. I den første delen finner man Berlioz, i den siste delen Mendelssohn.[19]

Bakgrunn[rediger | rediger kilde]

Mens overgangen fra barokken til klassisismen foregikk i en mellomperiode, den galante stilen, har ikke overgangsperioden mellom klassisismen og romantikken fått et eget navn. Overgangen var imidlertid like glidende. Mens det fantes komponister som Carl Maria von Weber som allerede i 1821 komponerte Jegerbruden og Franz Schubert, hvis verk i senere tid passer godt innen romantisk musikk, var det også flere komponister som kunne plasseres innen klassisistisk musikk, som Louis Spohr, Johann Nepomuk Hummel og Gioachino Rossini. Imidlertid bestemte Rossini seg for å slutte å komponere i 1830 og Hummel gjorde det samme i 1832.

Av de forskjellige kunstformene i klassisismen, var det særlig sonater, opera og symfonier som hadde den største utviklingen og populariteten. I perioden ble pianoet utbredt, og musikkstykker, ofte sonater, skrevet for amatører ble stadig mer populære.[20] Haydn hadde en lengtende, tidligromantisk periode, og det var i denne han utviklet sonatene, slik at de fikk en mer dramatisk og spent stil.[21] Operaene hadde utviklet seg fra stive stykker beregnet på overklassen til komiske operaer med et folkelig tilsnitt.[22] Symfoniene ble for alle praktiske formål definert under Mannheimerskolen.[23] Deretter ble de utformet særlig av Joseph Haydn, som populariserte inndelingen av symfonier i fire deler som åpnet med en sonateform, som han selv eksperimenterte med og gikk fra, og produserte så mange og så anerkjente symfornier at han fikk tilnavnet «symfoniens far».[24][25][26] Beethovens symfonier var stort sett trofaste til tradisjonell oppsetning, men han utviklet musikken så mye at han var til tider på siden av samtidig musikksmak.[27] Beethovens symfonier ble stadig mer emosjonelle og proto-romantiske, før hans siste symfoni ble en kombinasjon av klassisisme og romantikk.[28]

I tillegg til at pianoet hadde blitt utviklet fra cembalo via hammerklaver, hadde også klassisismen utviklet tverrfløyten,[29] waldhornet,[30] trompeten med mer[31] og fått trombonen tilbake til symfoniorkesteret.[32] Symfoniorkesteret utviklet seg også i størrelse og i funksjon, mot offentlige konserter arrangert av og beregnet for borgerskapet.[33] På grunn av orkesterets størrelse, behovet for oversikt og en rekke andre utfordringer musikken på 1800-tallet fikk ettersom romantikken utviklet seg, ble også behovet for en dirigent større. Dirigenten som taktholder og orkestrator ble viktig, og også her så man et skille mellom de som var inspirert av Mendelssohn og behandlet manuskriptet som et mesterverk i seg selv, og de som var inspirert av Wagner og brukte det som et godt utgangspunkt, men kunne legge inn tempo- og dynamikkvariasjoner langt utenfor manuskriptet. Begge tok seg imidlertid noen friheter for å få skape det produktet de mente fungerte best til tid, sted og orkester.[34]

Musikken i den tidlige romantikken (1820-1848)[rediger | rediger kilde]

Musikkstilen i den tidlige romantikken var preget mest av at musikken sprang ut av klassisismen, og at orkesteret og instrumentene fortsatt var under utvikling. Slik er ikke det tidligromantiske lydbildet like dominerende som det senere blir med tanke på orkesterets størrelse og utviklingen av mer volumøse og presise instrumenter, som ventiltrompeten, tubaen, de fleste treblåserne og mye av slagverket, deriblant stortromme og triangel. Presisjonen og registeret gjorde at blåserinstrumenter opplevde langt større likestilling i forhold til strykerne.[35]

Fokuset ligger i stor grad på musikk nær knyttet til det mytiske og det instrumentelt utfordrende, men fortsatt ikke det nasjonalromantiske eller det grandiose. Symfoniene fortsetter å utvikle seg i første del av denne perioden, og deler seg i en typisk klassisistisk og en typisk nytysk variant. Operaen begynner å utvikle seg ettersom Rossini slutter å komponere, og den franske grand opera med mer drama og orkesterbruk blir dominerende i og med at ingen tyske komponister lykkes i å ta opp arven etter Weber, som dør i 1826. Gaetano Donizetti dominerer også operaen, men med mer bel canto der sangen dominerer over orkesteret. Enda både Verdi og Wagner debuterte innen denne perioden, er deres store periode i den påfølgende perioden. Perioden strekker seg over de ti siste årene av klassisismen og fram til 1848, en tid der både musikk og politikk fikk en dramatisk vending.

Ellers skrives mye musikk av og for virtuoser, i tillegg til pianostykker og lieder. Pianoet hadde allerede siden andre halvdel av 1700-tallet blitt stadig mer populært i mange hjem, ettersom de tok stadig mindre plass og ble stadig bedre teknisk[36] I perioden 1820 til 1850 var det store forbedringer innen design og teknikk, og pianoet ble med sin store rekkevidde både i skalaer og volum det viktigste instrumentet både i hjemmet og i konsertsammenheng. Særlig var det mange kvinner som spilte piano, ofte i små konserter. Mange rike kvinner ansatte store komponister som Chopin og Liszt som pianolærere, og det ble forventet at kvinnene øvde mye, noe som medførte at flere kvinner ble virtuoser og komponister for piano (se avsnittet Kvinnelige komponister i romantikken).[37] Ettersom stentrykk og annen utvikling gjorde publisering mulig og ettersom antall musikkbutikker økte drastisk i begynnelsen av 1800-tallet, var det også enklere å gi ut materiale, og langt mer er bevart fra romantikken enn fra tidligere tider.[38]

Opera[rediger | rediger kilde]

Giacomo Meyerbeer var en av de dominerende skikkelsene under Grand Opéra-stilen i tiden rett etter Gioachino Rossini.

Et av de første tradisjonelt romantiske stykkene var Carl Maria von Webers opera Jegerbruden. Librettoen tilhører en middelaldersk handling, der Max blir lurt til å påkalle den onde Samiel for å vinne en skytterkonkurranse, og dermed også kunne gifte seg med Agathe. Historien om det onde og det gode og å selge seg til djevelen for å vinne kjærlighet og suksess har selv middelalderske trekk, og historien om de syv magiske kulene som Max og Caspar får, er i seg selv del av tysk folkediktning. Historien er i tråd med dikteren E.T.A. Hoffmanns definisjon av hvordan en romantisk opera skulle skrives, med vekt på det fantastiske og demoniske, med hemmelighetsfulle makters innvirkning på menneskene. I tillegg til at Weber følger disse rådene, er også musikken romantisk av natur. Den har blant annet et dramatisk innhold med melodrama, orkesterinnslag, «erindringsmotiv» og uvanlig klang, som forminsket septimakkord med tremolo som symbol på det demoniske og klarinett og waldhorn for å skildre et skummelt landskap.[39] Senere hadde von Weber suksess med to andre operaer, Euryanthe og Oberon, begge inspirert av middelalderfortellinger, før han i 1826 døde, 39 år gammel, av tuberkulose.


Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Imidlertid var von Weber ikke den dominerende operakomponisten i denne perioden. Det var Gioachino Rossini. Hans popularitet var en av grunnene til at det var Paris som hadde blitt operahovedstaden. Rossini skrev sin siste opera i 1830, og erklærte i den relativt tidlige alderen 37 år at han hadde sluttet å skrive operaer.[40] Så dominerende var Rossini at ett år etter at han sluttet å komponere hadde tre store operakomponister sine gjennombrudd etter flere tidligere forsøk; Gaetano Donizetti (Anna Bolena etter 12 år i skyggen av Rossini), Giacomo Meyerbeer (Robert le Diable) og Vincenzo Bellini (La Sonnabula).[41] For Bellini ble dette noe av det siste han gjorde, mens Donizetti hadde 18 svært produktive år før han døde av syfilis. Donizetti og Bellini fortsatte begge i Rossinis bel canto-stil med vekt på sangernes bidrag, særlig for Donizettis del med L'elisir d'amore i 1832 og Lucia di Lammermoor i 1835.

Meyerbeer var imidlertid med på den franske operastilen - grand opéra. Denne la vekt på romantiske idealer som kontraster, intrykksfulle og dramatiske bilder, (psevdo)historiske emner, samfunnsbaserte konflikter mellom mennesker – gjerne religiøse eller rasemessige – og med en blanding av tysk, italiensk og fransk operastil.[42] Han lyktes i å kombinere italiensk bel canto med mye bruk av kor og orkester og samtidig med typiske franske romansefortellinger.[43] Meyerbeer introduserte mange nytenkninger innen orkestermusikk, som ekstreme tonearter med mange kryss eller b-er, harmoniske effekter og modulasjoner, alle hyppig plagiert.[44]

I 1842 hadde også to store operakomponister sine gjennombrudd. Guiseppe Verdis opera Nabucco, hans tredje opera, gjorde ham til en av de ypperste operakomponistene. Imidlertid var hans tidlige operaer i tråd med bel canto-tradisjonen til Rossini, Bellini og spesielt Donizetti, og det var først i neste periode at hans mesterverk dukket opp.[45] For Wagner var det heller den franske Grand Opéra og Meyerbeer som var inspirasjon. I 1842 var det operaen Rienzi, som, tross Meyerbeers støtte, ikke slo an i Paris.[46] Til gjengjeld ble den stor i Dresden. Oppfølgerne Den flyvende hollender' og Tannhäuser ble også store suksesser, og alle tre hadde et forhold til Meyerbeers og Webers stil.[47] Som med Verdi, var Wagners store verk å finne tidlig i neste periode innen opera.

Virtuoser[rediger | rediger kilde]


Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Mot slutten av klassisismen og begynnelsen av romantikken var det en rekke musikkvirtuoser. Blant de mest kjente var Niccolò Paganini, en fiolinvirtuos og kanskje århundrets største musiker.[48] Paganini var også komponist, og hans 25 capricer var beregnet på svært dyktige fiolinister. Blant andre fiolinstvirtuoser på den tiden kan nevnes Ole Bull, Louis Spohr og Charles-Auguste de Bériot.

Pianovirtuosene inkluderte senklassisistiske musikere som John Field og Johann Nepomuk Hummel, og tidligromantikere som Frédéric Chopin, Clara Schumann og især Franz Liszt. Liszts konserter var svært populære, og etter at han møtte og opplevde musikaliteten til Paganini, utviklet han pianokonsertene ytterligere.[49] Der fiolinen fortsatt var et ikke fullt så tilgjengelig instrument, var pianoet noe stadig flere hadde hjemme, og slik var Chopin, Schumann og Liszt – og deres musikk – i stor etterspørsel.

Sanger[rediger | rediger kilde]

Robert Schumanns musikkrom der han og Clara Schumann spilte og komponerte lieder, pianostykker og etter hvert orkesterstykker.

En av de dominerende musikalske utviklingene innen tidlig romantikk var tyske Lieder (sanger), som var preget av en kombinasjon av piano og sang. Lied ble populær allerede rundt 1800. En typisk lied rundt 1826 var gjerne preget av det overnaturlige, ofte enkeltpersonens kamp mot natur eller samfunn. Som oftest var de lyriske, det vil si at de var korte med en enkel handling, ofte påvirket av personlige følelser eller synspunkter, og ikke sjelden påvirket av samlinger av folkesanger, som Johann Gottfried von Herders Volkslieder eller Achim von Arnim og Clemens Brentanos Des Knaben Wunderhorn.[50]

Franz Schubert var av de tidligere komponistene av lieder, og regnes som den romantiske lieds skaper. Han skrev både i strofisk form der versene var like mellom refrengene, i gjennomkomponert form der versene var forskjellige og variert strofisk form, som var en mellomting med variasjoner over en i utgangspunktet strofisk form. Det var gjennom ham at følelser og synspunkter ble understøttet av melodien.[51]

Robert Schumann var en viderefører av Schuberts lieder, og det var særlig i 1840 at han tok på seg denne oppgaven. Gjennom ham fikk pianoene en enda større rolle ved at de hadde forspill, mellomspill og etterspill mellom sangene. Schumann eksperimenterte også mer med modulasjoner og harmoni enn Schubert. Han var også nøyere i utvelgelsen av diktere. Hans arvtaker var Johannes Brahms, som valgte en nærmere tilknytning til folkeviser og en enkel, folkelig karakter.[52]

Pianostykker[rediger | rediger kilde]

Alexander Djordjevic, piano. University of Illinois Symphony

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Frédéric Chopin skrev i hovedsak for piano, og han skrev stort sett små stykker, det vil si at han for det meste skrev enkeltstående melodier fremfor sonater og symfonier. Chopin var i utgangspunktet preget av virtuosene Hummel, Field og von Weber, men han fikk tidlig sin egen stil. Chopin lekte seg først med harmonier, før han satset på ornamentelle pianomelodier, ofte inspirert av vokalmusikk. I tillegg spilte Chopin en viktig rolle i utviklingen av akkorder og kromatikk. Chopin kunne for eksempel ofte avslutte på en septim, altså en ledetone uten å avslutte med tonikaen igjen.[53] Imidlertid skrev også Chopin etyder beregnet på å lære opp amatører i pianospill, og preluder og andre stykker som var tilgjengelige for amatører. Dette skyldtes delvis at virtuosen selv livnærte seg av å være sanglærer. Han skrev også musikk inspirert fra sitt hjemland Polen, som masurkaer og poloneser, i tillegg til valser, alle danser i ¾-takt.[54]

Franz Liszt var selv en virtuos pianist og komponist allerede fra 1820-årene, da som tenåring. Flere av hans verk fra da av ble omskrevet og gitt ut senere. Mest kjent var Liszt som konsertpianist og pianolærer. Han ble påvirket av Chopin fra 1830[55] og av Paganini fra kort tid etter. I tillegg ble Lizst også påvirket av Berlioz' programmusikk (se symfonier). Dette gjorde at Liszt staket ut kursen både som pianist og komponist. Som pianist ville han bli en klaverets Paganini, og fra da av revolusjonerte han klaverteknikken. Som komponist begynte han å gå i retning av programmusikk ettersom han også var opptatt av litteratur og malerkunst og hadde kontakt med forfattere som Alfred de Musset og Victor Hugo.[56] Lizst fortsatte som komponist og musiker til sin død i 1886, men med unntak av å introdusere symfoniske dikt og å være en forkjemper for Wagner, hadde han lite direkte påvirkning på musikken i høyromantikken. Når det er sagt, var hans senere klaverstykker en forberedelse av stilen til komponister som Béla Bartók og Arnold Schönberg.[57]

Robert Schumann arbeidet fram til 1840 utelukkende med klaverstykker. Som Liszt var Schumann opptatt av poesi, men likevel var Schumanns musikk mer absolutt enn en programmusikk. I motsetning til Liszt og delvis Chopin, valgte Schumann også å la musikaliteten og eksperimentering med den få forrang fremfor virtuose teknikker – på tross av at Schumann fram til han strakk høyrehånden, var en svært dyktig pianist. Pianostykkene var i hovedsak små og uavhengige stykker, men han skrev noen sonater, ofte bundet sammen til sykluser litt som både hans og Schuberts lieder. På tross av at Schumann hadde poetiske inspirasjonskilder, må verkene fortsatt ikke forstås som programmusikk, musikken krevde ingen ekstern referanse og hadde ingen nær tilknytning til litteratur eller kunst.[58] Schumann forandret stilen noe fra 1840 av, da han giftet seg med Clara Wieck, selv en pianovirtuos. Dette var også i perioden der Schumann eksperimenterte med symfonier og andre orkesterverk, noe som resulterte i blant annet en klaverkonsert i a-moll med mer virtuose tendenser. I 1842 skrev Schumann også en klaverkvintett, en klaverkvartett og to klavertrioer i tillegg til annen kammermusikk.[59]

Symfonier[rediger | rediger kilde]


Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Hector Berlioz forandret symfonien i en mer romantisk retning med programmusikk.

Selv om det var et beskjedent antall symfonier skrevet under Beethovens storhetstid, utover de skrevet av Beethoven selv, hadde Schubert nye tanker om symfonier. Ved å beholde symfoniens oppbygning fra Haydns tid, men heller eksperimentere med klang, instrumentering og sterk kontrast, satte Schubert sitt preg på symfoniene. Særlig var den niende symfonien, den «store», svært spesiell. Det som gjorde den annerledes var at den utviklet seg i form og innhold, den er vanskelig å tolke og Schubert benyttet seg i stor grad av treblåserinstrumenter og messingblåsere i en tid der strykere fortsatt dominerte orkesteret sterkt.[60]

I romantikken var det imidlertid særlig Hector Berlioz som forandret symfonien. Allerede i sin første symfoni, Symphonie fantastique, hadde Berlioz en klar programmatisk idé bak verket. Berlioz lot symfonien følge en fortelling, der en ung gutt svermer for en kvinne, sannsynligvis inspirert av hans egne følelser for den britiske skuespilleren Harriet Smithson.[61] Et knep han brukte, var det han kalte en idée fixe, i dette tilfellet en melodi som ble forandret slik det passet hovedpersonens humør og situasjon.[61] Symfonien inkluderte et program der Berlioz beskrev følelsene sine for at publikum bedre skulle forstå symfonien. Slik ble Symphonie fantastique et svært godt eksempel på programmusikk. Han benyttet også instrumenter for å gjenskape følelser og situasjoner, i tillegg til gjennomgangsmelodien. Harpen symboliserte et ball, strykere med sordin drømmeaktige opplevelser, engelsk horn en gjeter med sauer og skarptromme og cymaler marsjen til skafottet.[62] Hans neste symfoni, Harold en Italie, var basert på Lord Byrons Childe Harold's Pilgrimage, og dermed var allerede historien kjent for de fleste. Senere symfonier av Berlioz inkluderte blant annet historien om Romeo og Julie.

Om franske Berlioz symboliserte den nytyske retning, var den tyske komponisten Felix Mendelssohn et eksempel på den klassisistiske retningen. Mendelssohn var ikke bare klassisistisk, det vil si mindre revolusjonær romantisk, men han var også nærmere den absolutte musikken. Slik var han motstykket til Berlioz. Mendelssohns musikk hadde fra tidlig av kontrapunkt og fuge, og det var kanskje passende nok han som introduserte Johann Sebastian Bach til et romantisk publikum fra 1829 av, fremført i en mer romantisk språkdrakt.[63] Mendelssohns mer voksne symfonier hadde klassisistiske trekk, om enn også han beveget seg i retning den sterke romantiske bevegelsen.[64] Han hadde også et friere forhold til den formalistiske oppdelingen fra Joseph Haydn.[65] Mendelssohns symfonier var ikke helt absolutte. Han lot seg inspirere av Martin Luthers «Vår Gud han er så fast en borg» til sin reformasjonssymfoni, og han lot seg også inspirere av naturen slik Beethoven gjorde i den 6. symfonien. Imidlertid var Mendelssohn langt unna den detaljerte programmatiske symfonien til Berlioz.[66]

Robert Schumann debuterte langt senere med symfonier enn Berlioz og Mendelssohn. Hans første symfoni ble fullført i våren 1841, men den neste kom kort tid etter. Schumann lånte mye fra sine lieder og pianokonserter. Den første var full av rytmisk energi, mens den andre (senere omskrevet og gjort om til den fjerde symfonien) var bundet sammen lik en sangsyklus med sakte introduksjon til samtlige fire satser. I tillegg lekte Schumann seg med temaet i stedet for å introdusere variasjoner, slik at det ble enklere for lyttere å følge med på utviklingen. Sammen med Mendelssohn dannet Schumann musikkonservatoriet i Leipzig, og han brukte Mendelssohn som dirigent på sine symfonier, før han selv tok over. Hans senere symfonier er preget av at han hadde en større forståelse av klangmuligheter etter å ha vært dirigent.[67] Schumann var nærmere Mendelssohn i symfoniutvikling enn han var Berlioz, men lå enda nærmere Schubert. Alle de fire hadde med sin eksperimentering med instrumenter og klang, en fremoverskuende og programmatisk eller en absolutt og tilbakeskuende stil og en flørt med teknikker fra lieder og pianokonserter, begynt å få symfoniene ut av skyggen til Beethoven.[68]

Musikken i høyromantikken (1848-1890)[rediger | rediger kilde]

Den høyromantiske perioden er både i tid og i utvikling av musikk den mest dominerende perioden. Operaen hadde en markant utvikling, især med Wagners dramatiske og Verdis melodiøse operaer. Enda disse to operaformene gjorde at tysk og italiensk opera ble stadig mer dominerende, var det flere franske operakomponister som gjorde seg bemerket, særlig Georges Bizet og Jules Massenet. I denne perioden kom også den dramatiske og seriøse operaen sterkt tilbake. Også operetten fikk en stor utvikling med Jacques Offenbach og Johann Strauss d.y.

Valser ble stadig mer populære, men både de og nasjonale danser ble i enkelte tilfeller mer orkesterverk enn musikk å danse til. Samtidig fikk balletten helt mot slutten en oppsving med hjelp fra Russland. Symfoniene fikk i lang tid et tilbakeslag, men ble brakt tilbake til popularitet av Johannes Brahms, Anton Bruckner, Antonín Dvořák og Pjotr Tsjajkovskij især. Den nasjonalromantiske perioden ble særlig markant i Russland, Tsjekkia og Norden. Brahms markerte seg som et multitalent med flere gode komposisjoner i flere sjangre.

Perioden begynte med et generasjonsskifte. Mendelssohn døde i 1847, Donizetti i 1848 og Chopin i 1849. Schumann fikk mentale problemer i 1850 og døde i 1856, mens Meyerbeer komponerte langt mindre etter 1850. Nye komponister tok over, flere uten den nære tilknytningen til klassisismen som den forrige generasjonen enten nøret opp under eller gjorde opprør mot. I og med utviklingen i så mange sjangere og så mange land, ble musikken langt mindre kontrollert og langt mindre fasettert enn tidligere.

Valser og andre danser[rediger | rediger kilde]

Wienervals ble svært populært på 1800-tallet, særlig på grunn av familien Strauss.

Johann Strauss d.e. startet sitt eget orkester i 1825, og spilte en viktig rolle i populariseringen av valsen. Det var også han som sto bak det som ble kjent som wienervalsen.[69] Hans moderne vals slo an i hele Europa, spesielt i 1838 i London. Han kom til Norge i 1840, og gjorde wienervals populær der.[70] Strauss den eldre hører imidlertid hjemme i den tidlige perioden med unntak av hans Radetzkymarsj. Imidlertid var hans to sønner Johann Strauss d.y. og Josef Strauss også ivrige valsekomponister. Marsjer og polkaer slo også an hos familiemedlemmene. Særlig var Strauss d.y.s An der scönen blauen Donau fra 1867 en svært populær vals. Strauss d.y. fortsatte å utvikle valsen som en syklus av flere danser og stykker, noe faren hans og Schubert gjorde før ham.[71] Strauss d.y. hadde også lagt til forseggjorte innledninger og avslutninger – og overganger mellom stykkene – som hjalp til med å få vals til å bli mer akseptert også blant et mer kresent publikum.[72]

Josef Strauss ble, etter at broren Johann Strauss d.y. satset på å komponere, den dominerende valseorkesterdirigenten, sammen med sin bror Eduard. Josef Strauss var interessert i å kombinere vals og symfoni, og han var ikke redd for å prøve ny musikk. Blant annet hadde han inkludert stykker fra Wagners opera Tristan og Isolde i sine valsekonserter, så mange av publikummerne var godt kjent med flere av sangene før operaen ble satt opp.[73]

Imidlertid var det også mange mer lokale danser som hadde slått an. Chopin hadde komponert masurkaer og polkaer inspirert av Polen, og på slutten av 1860-årene og utover kom Brahms med Ungarske danser, sannsynligvis inspirert av konsertene han hadde sammen med fiolinisten Eduard Reményi.[74] De ungarske dansene ble økonomisk innbringende for Brahms. I 1870-årene var det Antonín Dvořák som kom med sine slaviske danser. I motsetning til Brahms, som var sterkt påvirket av folkemusikk både gjennom Reményi og ungarske politiske flyktninger han møtte i Hamburg[74], var Dvořáks slaviske danser mer kunstige, det vil si at han skrev dem med få eksterne inspirasjonskilder.[75]

Ballett[rediger | rediger kilde]

Marie Taglioni som tittelrollen i Sylfiden

Balletten i Frankrike hadde lidd under den franske revolusjonen og uroen som fulgte, som enten skremte vekk komponistene, svekket adelens betalingsevne eller begge deler. Imidlertid vokste balletten fram igjen under romantikkens fremvekst i 1830-årene. I den romantiske balletten var, som i operaen, det overnaturlige viktig. Et eksempel på dette var Sylfiden der hovedpersonen forelsker seg i en fe rett før sitt eget bryllup. Særlig var danserinnen Marie Taglioni og hennes far, koreografen Filippo, avgjørende for utviklingen av den romantiske stilen, blant annet fordi Marie Taglioni spilte sylfiden langt mer overbevisende enn det som var vanlig i ballett.[76] En av de mest kjente ballettene fra denne perioden var Giselle, med musikk av Adolphe Adam. Også den er preget av overnaturlige vesener, i dette tilfellene åndene til jomfruer som døde før de kunne bli gift.

Balletten fokuserte i hovedsak på danserinner og koreografer, og langt mindre på mannlige dansere, noe som gjorde at det ble langt færre mannlige ballettdansere. Dette var med på å sabotere for populariteten til ballett i Vest-Europa. I Russland, der dans, og spesielt mannlig dans, var en viktig del av nasjonal identitet, ble imidlertid ballett fra tidlig av beregnet på dramatisk dans fra mennenes side. Kombinasjonen mellom koreografien til Marius Petipa og komposisjonene til Pjotr Tsjajkovskij ble redningen. Tsjajkovskijs musikk var så godt tilpasset danserne at han lyktes i å få komponisten ut av skyggen til koreografen og danserne.[77][78] Hans komposisjoner Svanesjøen (1876), Tornerose (1889) og Nøtteknekkeren (1892) var avgjørende i å øke ballettens popularitet også i vest. Tsjajkovskij lyktes i å finne de gode melodiene som var lette å nynne til, fargerik orkestrering som matchet den eventyraktige historien og admosfæren, og melodier som passet svært godt til ballettdansernes bevegelse.[79] I tillegg skapte han en langt mer symfonisk ballett.[80]

Opera og operette[rediger | rediger kilde]

Operaen var i ferd med å utvikle seg fra Grand Opera til opéra lyrique, en blanding av Grand Opera og Opera Comique.[81] Dette passet dårlig med Meyerbeers stil, og enda han hadde relativt stor suksess i 1850, kan hans stil ha vært på vei ut uansett. Sælig var det i stedet Charles Gounod og Jules Massenet som dominerte i denne operastilen.[82] Imidlertid ble operaen en kort tid dominert av to komponister som sto på siden av den franske operaen, nemlig Wagner og Verdi. I tillegg dukket det også opp andre dyktige operakomponister, som Leo Delibes og Georges Bizet, som la til eksotisme og realisme i operaene.

Richard Wagner[rediger | rediger kilde]


Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Wagner benyttet seg i stor grad av folkeeventyr eller germansk og norrøn mytologi i sine senere operaer. Her Sigfried (Heinrich Gudehus) fra operaen med samme navn med inspirasjon fra Brødrene Grimm og eddadiktningen.

For Wagner var revolusjonsåret 1848 imidlertid preget av mye politisk engasjement, og han ble drevet i eksil på grunn av sine revolusjonære aktiviteter.[83] Wagner skrev også musikalske analyser, blant annet Fremtidens kunstverk om Beethovens niende symfoni der han sa at «den siste symfoni er allerede skrevet». I 1850 skrev han anonymt et antisemittisk stykke, Das Judentum in der Musik («Jødedommen i musikken»), der han anklaget jøder generelt og Meyerbeer og Mendelssohn spesielt for å ha holdt tilbake den romantiske musikken.[84] Det er ukarakteristisk av Wagner å ha så merkbart negative kommentarer om sine konkurrenter. Til tross for at Verdi (omtalt under) hadde mange meninger om Wagner, er det ikke funnet noen uttalelser, utenom notater i dagboken til Wagners kone, og bare der svært trivielle sådane, fra Wagner om Verdi, som i samtiden var mer kjent og mer oppført.[85]

Det vesentligste poenget for Wagner var imidlertid at han savnet tysk opera med tyske temaer, som siden Webers Jegerbruden stort sett hadde blitt provinsiell og uinteressant.[86] Wagner hadde lyktes med Den flygende hollender og Tannhäuser, og han kom raskt tilbake som operakomponist da Liszt satte opp Lohengrin, som Wagner skrev i 1847, i Weimar i 1850.[87] Lohengrin var en suksess, og den forutså Wagners kommende fasinasjon for middelaldersk legender og tyske folkeeventyr, ofte moraliserende og symbolsk.[87] I åpningen refereres det til når en av heltene bekjempet de ville danskene, og historien handler også om å gå til krig mot ungarerne, som hadde brutt våpenhvilen – dirigert av ungareren Liszt.[88]

Wagner begynte i 1848 på det som skulle bli hans hovedverk, Nibelungenringen, en operasyklus på fire deler. Første del, Rhingullet, var imidlertid ikke klar før i 1854, og neste del, Valkyrien to år senere. Begge to bruker Leitmotiv, det vil si en melodisk del som gjentas fra tid til annen for å understreke stemningen eller personen som er temaet for operaen. Melodien kan dukke opp i orkesteret, i en sang eller i koret for å illustrere poenget best mulig.[89] Wagners bruk av leitmotiv kan dermed minne om Berlioz' idée fixe. Forskjellen er at Wagner kunne bruke flere av dem under samme opera, som han gjorde med Tristan og Isolde, og han bruker dem også så ofte at ledemotivene gjør programmet som forklarer handlingen overflødig. Melodien geleider handlingen videre, og kan skape samtidige, konflikterende og forsterkende følelser i operaen.[90] Wagners operastil var også påvirket av Mozart, Beethoven, Cherubini, Weber og faktisk også Meyerbeer, som han altså skjelte ut. Til tross for at Wagner var skeptisk til tidligere komponister, Beethoven og Gluck unntatt, hadde han nær kontakt med fortiden.[91]

Musikalsk er Wagners operaer ofte komplekse kromatiske akkordendringer, som i Tristan og Isolde. Nettopp den minst tre hundre år gamle blandingen mellom diatoniske (uten fortegn) og kromatiske (med fortegn) musikk og mellom stabile og ustabile passasjer var byggesteinene i mye av Wagners musikk. Dette skapte ofte følelsen av lengten og ikke tilfredsstilte behov.[92] Nettopp lengten og veien mot målet var romantiske idealer allerede fra Weber av som Wagner benyttet mye. I tillegg lyktes Wagner også å ta et endelig oppgjør med bel canto ved å bruke orkesteret så bevisst at orkesteret og sangerne kunne gi motstridende inntrykk. Wagners idé var den komplette opera der sang, orkester, scenografi og skuespill hang sammen for å gi et kraftig dramatisk uttrykk.[93]

Guiseppe Verdi[rediger | rediger kilde]

Enrico Caruso fremfører "La donna e mobile" fra «Rigoletto»

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Der Wagner komponerte til sammen 10 operaer fra gjennombruddet med Rienzi, skrev Verdi 26 etter sitt gjennombrudd med Nabucco, og der Wagner var mest kjent for ledemotiv og bruk av orkester, var Guiseppe Verdi mest kjent for sin evne til å skrive gode melodier og å fange rollefigurenes karakter, følelser og situasjon i dem.[45] Verdi var også en realist, hans handlinger skulle som oftest forholde seg til denne verden, og ikke en mytisk verden med guder og monstre.[94] Verdi var også, i kontrast til Wagner, opptatt av at orkestreringen ikke skulle overmanne sangerne, men heller legge til farge og atmosfære. Der Wagner skrev sine librettoer selv, ofte med blanding fra mange forskjellige kilder, var Verdi opptatt av å velge kjente skuespill av William Shakespeare, Friedrich von Schiller, Lord Byron, Victor Hugo, Voltaire og Alexandre Dumas den yngre.

Verdis store gjennombrudd kom da han trakk seg tilbake fra politikken og storbyen til Busseto. Der fikk han tid til å skrive trilogien Rigoletto, basert på et stykke av Victor Hugo, Il trovatore, basert på et stykke av den spanske dramatikeren Antonio García Gutiérrez, og La Traviata, basert på et stykke av Alexandre Dumas d.y. Alle lykkes i å kombinere tradisjonell bel canto-opera med bruk av melodi for å understreke personlighetene til hovedpersonene og ledende stemninger.[95] Dette gjorde at musikken og sangstilen ble et kjennetegn på rollene. Samtidig brukte han også motiver for å minne publikum om tidligere hendelser. Dette innførte Verdi omtrent samtidig som Wagners Leitmotiv, men i motsetning til Wagners prinsipper, var motivene til Verdi ikke beregnet på å drive handlingen fremover eller skape konflikt eller at de forskjellige motivene bygget seg opp, men mer for å knytte handlingen tettere sammen. Verdis motiver var i tillegg ikke noe nytt, det hadde for eksempel Donizetti brukt allerede i 1835.[45] Verdis operaer er heller ikke så langt unna Rossinis og Donizettis bel canto-operaer, og han lånte også fra Rossinis standarder innen opera.[96]

Etter at Verdi hadde blitt rik på sine operaer, tok han seg mer flid med de siste operaene, og lånte teknikker fra grand opera, introduserte komiske roller og eksotiske temaer og lydbilder (Aïda). De to siste operaene Verdi skrev var begge Shakespeare-operaer, Otello og Falstaff, mer forseggjorte en førsteutgaven av Macbeth, begge utmerkede eksempler i henholdsvis tragisk (Otello) og komisk (Falstaff) opera. Den sistnevnte var Verdis eneste komedie, og de har også enkelte trekk av Wagner i seg, blant annet ved at den har en dramatisk karaktertegning av personer og situasjoner heller enn bel canto-opera med ariene i forsetet.[97]

Andre opera - og operettekomponister[rediger | rediger kilde]

Offenbach i 1860-årene.
Carmen synger om at kjærlighet er en vill fugl

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Det fantes flere dyktige franske operakomponister. Georges Bizet skrev eksotiske stykker fra Ceylon (dagens Sri Lanka) (Perlefiskerne) og Sevilla (Carmen). Camille Saint-Saëns lagde Samson et Dalila (bibelsk opera) og Léo Delibes lagde Lakmé, med handlingen lagt til India. Av disse skilte Carmen seg ut både med tanke på øyeblikkelig og ettertidig suksess og med tanke på realismen i handlingen. Carmens sensuelle og libertinske livsnytelse knyttes til at hun er en sigøyner og dermed på alle måter utenfor samfunnet.[98] Det ble også komponert opera i Russland og Tsjekkia, for dette, se Nasjonalromantikk.

Etter at Napoleon III kom til makten, ble seriøs opera nøye overvåket, mens den komiske operaen, opera bouffe, sto friere. Dette ble utnyttet særlig av operettene, det vil si opera med langt mer tale enn tradisjonell opera comique. Den viktigste komponisten innen komisk og satirisk opera var Jacques Offenbach. Offenbachs gjennombrudd kom med Orfeus i underverdenen, der Orfeus (tenor) egentlig var forelsket i en annen, men giftet seg med Evrydike (sopran) med en feil, og er gift med henne fordi han er redd for «Den offentlige opinion» (mezzo-sopran). Han arrangerer hennes død fordi Pluto er forelsket i henne, og lever lykkelig – i og for seg noe som også Evrydike gjør i dødsriket med Pluto som ektemann – helt til Den offentlige opinion krever at han skal redde henne. Offenbach hadde også et øre for den gode melodi, blant annet når de dekadente døde danser en gallop (en type dans), der melodien senere er uløselig knyttet til can-can. Samtidig har hans operaer, som gjør narr av operaen selv, hentet mye fra virtuose sangnumre fra tidlig 1700-tall, moderne samtidige numre, boleroer, fandangoer, quadriller og valser – i tillegg da til can-can og gallop.[99]

De døde fester i underverdenen

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Offenbachs popularitet økte drastisk etter dette stykket, og med Den skjønne Helena og La vie parisienne inspirerte han også andre operettekomponister og komiske operakomponister i mange land.[100] En av dem var Johann Strauss d.y. som prøvde seg, og hadde stor suksess med Flaggermusen i 1874, og senere Arthur Sullivan og W. S. Gilbert i H.M.S. Pinafore og en rekke komiske operaer deretter.[101] Dette betydde at engelske (og engelskfødte) komponister var med på å prege musikken for første gang siden Henry Purcell på slutten av 1600-tallet.

Symfonier[rediger | rediger kilde]

Anton Bruckner komponerte ni symfonier, som oftest programmusikk, som hadde stor popularitet.

Symfonier hadde begynt å bli en abnormalitet rundt 1850-årene, stort sett reservert for musikkstudenter.[102] De store konsertsalene i Paris ble for eksempel brukt til å spille de klassiske symfoniene til Haydn, Mozart og Beethoven, og de tidligromantiske til Mendelssohn og Schumann. Pasdeloup, som arrangerte konsertene, ble etter hvert overtalt til å spille de franske musikkstudentene Gounonds og Saint Saëns' symfonier, men han gikk like mye bakover, ettersom Bach ble gjenoppdaget og Händel alltid var populær.[103] Samtidig dukket det opp en ny form for musikk i Frans Lizsts symfoniske dikt fra 1848 til 1857. Disse var ensatsverk for orkestre preget av filosofi, litteratur eller malerkunst. Dette var programmusikk i tråd med Berlioz, men mer skildrende enn fortellende. Lizst lyktes med en banebrytende harmonikk og med orkestereffekter som preget resten av 1800-tallet. Det symfoniske i verkene er representert blant annet i konturene av sonatesatsformen.[104]


Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Symfoni som sjanger kom kraftig tilbake da Johannes Brahms brøt løs fra den fastlåste situasjonen mellom moderne musikk og en smak som gikk mot gamle symfonier. Han valgte å kombinere de to ved å skrive tilbakeskuende symfonier som samtidig var moderne.[105] Brahms var inspirert av Schumann, og på den måten tilhørte han den klassisistiske grenen i motsetning til Liszt og Berlioz. Imidlertid var Brahms da han skrev musikken også sannsynligvis påvirket av Wagners Tristan og Isolde, til tross for at han hadde lite til overs for Wagners musikk. Dette betyr at hans symfoni var verken fullstendig absolutt eller fullstendig programmatisk, men nærmere den absolutte i stil. Dette understrekes også ved at Brahms også i stor del var påvirket av Beethovens 5. symfoni.[106] Den var også inspirert av Beethovens 9. symfoni i sluttsatsen. Den var for det meste diatonisk og melodiøs, men han hadde kromatiske linjer i understemmene.[107] Symfonien ble skrevet i 1860-årene, men ikke utgitt før i 1876.

Det som kjennetegnet alle Brahms' symfonier var at de var strengt absolutt musikk i form uten noen form for programmusikk. Som Beethoven, valgte Brahms å være romantisk i tonegangen, men likevel vise respekt for oppbygningen med sonatesatsform i første del, largo i andre del og så en scherzo i tredje del. Likevel var Brahms også opptatt av og påvirket av samtidens musikk, og dermed forente han på noen måter disse.[108]

Da Brahms komponerte sine symfonier tidlig i 1860-årene var han ikke alene om dette, Anton Bruckner skrev også ni symfonier, den første i 1865.[109] Imidlertid omskrev han dem ofte, og han slo ikke helt an før omtrent samtidig som Brahms. Bruckner var, i motsetning til Brahms, langt mer Wagner-vennlig, og han komponerte langt mer i retning av programmusikk, enn det Brahms gjorde. Imidlertid var også Bruckner opptatt av Beethoven, og særlig den 9. symfonien.[110]

Også Tsjajkovskij skrev symfonier, og hans første kom i 1867. I motsetning til «de mektige fem» som ville gjenoppdage russisk nasjonalmusikk (omtalt lenger ned), var Tsjajkovskij vestlig orientert.[111] Det var først ved sin fjerde symfoni at Tsjajkovskij slo gjennom på symfonifronten. Da hadde han allerede hatt suksess med ballettstykker og klaverkonserter. Tsjajkovskijs symfoni nummer 4 fra 1878 ble et gjennombrudd, delvis fordi han fikk formalia på plass, og delvis fordi han lyktes i å bruke sterke harmoniske virkemidler.[112] Imidlertid er den unummererte Manfred-symfonien hans mest kjente.

Også i Frankrike ble det skrevet symfonier. I 1871 bestemte César Franck, Camille Saint-Saëns og flere andre komponister seg for å fremme fransk musikk. Under mottoet «Ars Gallia» begynte Franck, som før dette stort sett hadde vært en imponerende orgelspiller, å komponere. Først var det symfoniske dikt, men mot slutten av høyromantikken begynte han å skrive symfonier. Symfoniene hans skilte seg ut delvis på grunn av sin dysterhet, men også fordi han tok med seg temaet fra en sats over i en annen i stedet for å behandle de fire satsene som separate. I tillegg var Franck, som ble sammenliknet med Johann Sebastian Bach, også flink til å bruke kontrapunkt i verkene sine.[113]

Nasjonalromantikk[rediger | rediger kilde]

I forskjellige steder i Europa dukket det opp en sterk bølge av nasjonalromantiske trekk i musikken. Grunnene kunne være flere, for eksempel kunne man ønske å tonesette folkeviser som ble samlet inn i stadig flere land, finne landets idiosynkratiske musikkstil eller hylle landet i sang og musikk. I høyromantikken var det spesielt i Russland, Tsjekkia og Skandinavia at den nasjonalromantiske dukket opp, mens den en stund hadde vært til stede i tysk musikk, om ikke like direkte. I Frankrike var imidlertid en gruppe komponister i opposisjon til komponister som Franck og Delibes, som hadde latt seg inspirere av tyskere som Beethoven og Wagner. Disse ville heller skrive en fransk musikk på egne premisser. En av komponistene var Camille Saint-Saëns, som er kjent både for sine alvorlige stykker, som hans orgelsymfoni i c-moll, og den komiske Dyrenes karneval, der skilpadden kommer inn til en svært ruslende versjon av Offenbachs infernal gallop.

Russland[rediger | rediger kilde]

Mikhail Glinka regnes som Russlands første viktige komponist.

Russland hadde produsert få komponister før Mikhail Glinka slo gjennom i 1830-årene. Hans første opera, Et liv for tsaren, hadde klare russiske trekk i tillegg til at den hyllet tsaren og regjeringen. Musikken benyttet til tider modal skala, stort sett erstattet av dur- og moll-skala i vesten, men fortsatt i bruk i Russland.[114] Imidlertid var det hans andre opera, Russlan og Lyudmila (1842), der han benyttet seg av heltoneskalaer, kromatikk, dissonans og variasjoner over folkesanger, som hadde et virkelig nasjonalt fokus, der Et liv for tsaren var mer fedrelandsvennlig.[115]

Glinkas operaer slo delvis an i vesten nettopp fordi han var så typisk russisk, men de russiske komponistene som fulgte ham falt gjerne i to hovedkategorier; de som søkte en mer moderne og vestlig musikkstil (Tsjajkovskij) og de som ønsket å studere russisk musikk for sin egen del (ofte kalt «De Fem» eller «Den mektige håndfull»).[116] Der Tsjajkovskijs musikk var så vestlig at den hører inn under de enkelte undergruppene, var de fem komponistenes leting etter det russiske så markant at deres verker blir omtalt her, enda det for det meste var snakk om operaer og symfonier.

Tsjaijkovskijs balletter og symfonier er allerede omtalt, men han skrev også opera, som Eugen Onegin og Spar Dame. Av disse ble førstnevnte klart mest kjent, og i ettertid har den fått en status som kan minne om en russisk nasjonalopera.[117] Et av Tsjajkovskijs mest kjente verk er 1812-ouverturen, som er et selvstendig verk og ikke, som tradisjonelle overtyrer, knyttet til en opera. Denne overtyren, som feirer russernes seier over Napoleon Bonaparte, er full av referanser til russiske kosakkstanger, folkemelodier og tsarhymnen mot «Marseillaisen».[117] Det sistnevnte til tross for at tsarhymnen ble skrevet lenge etter 1812 og at Napoleon Bonaparte forbød «Marseillaisen» i 1805.

De Fem besto av Milij Balakirev, Aleksandr Borodin, César Cui, Modest Musorgskij og Nikolaj Rimskij-Korsakov. De fem var motstandere av den tyske og italienske påvirkningen på russisk musikk, men de var samtidig opptatt av Berlioz' og Liszts musikk.[118] Cui skrev i sine memoarer at de var unge og brutale i sin kritikk, uten respekt for Mozart og Mendelssohn, med motstand mot Schumann, entusiasme overfor Liszt og Berlioz og de forgudet Chopin og Glinka.[79]

Av de fem komponistene har verken Cui eller Balakirev hatt en større betydning for senere komposisjon.[119] Borodin brukte kaukasiske og sentralasiatiske temaer i sin musikk, spesielt i operaen Fyrst Igor (ikke fullført), og i sine symfonier, for ikke å snakke om hans symfoniske dikt På steppene i Sentral-Asia.[120] Han var imidlertid en opptatt mann (han var professor i kjemi), og hadde liten tid til å komponere. Hans to symfonier var likevel spesielle fordi han skrev disse med langt mindre lån fra Beethoven, og var derfor mye mindre påvirket av fortiden enn de fleste andre symfonikomponister.[121]

Musorgskij hadde ukrainsk bakgrunn, men forble i St. Petersburg mesteparten av sitt liv, og dro aldri utenlands. To av hans mest kjente verk er det symfoniske diktet En natt på Bloksberg (1867, fremført etter hans død) og pianostykket Bilder på en utstilling (1874). I tillegg til programmusikk, kan gjerne Musorgskijs musikk omtales som mer realisme enn romantikk, om enn med en fascinasjon for det eksotiske. Slik kan hans musikk, for eksempel operaen Salammbô, minne litt om Carmen. I tillegg mente Musorgskij at musikk og kunst skulle hjelpe menneskelig tale i stedet for å være et mål i seg selv. Musikkens lover, hvor enn viktige, skulle alltid kunne forandres på og brytes.[122] Operaen Boris Godunov basert på et stykke av Aleksandr Pusjkin, understreket Musorgskijs fascinasjon for tale da han etterliknet russisk talemønster.[123] Sammen med Fyrst Igor av Borodin og Tsjajkovskijs Eugen Onegin er Boris Godunov av de mest spilte russiske operaene.[118]

Nikolaj Rimskij-Korsakov var den eneste av de fem som hadde musikalsk utdannelse, ironisk nok fordi han fikk stilling som professor i 1871, og måtte studere for å være ett skritt foran sine studenter. Enda De Fem var skeptiske til musikalsk utdannelse fordi den var vestlig-orientert, var det nettopp Rimskij-Korsakovs utdannelse som langt på vei reddet mye russisk musikk, blant annedt redigerte han Glinka, Musorgskij og Borodin for å sikre deres musikalske overlevelse. Som dirigent både i Russland og i Vest-Europa lyktes det ham også å eksportere deres musikk til disse områdene.[124] Rimskij-Korsakov skrev operaer, men ingen av dem oppnådde like stor oppmerksomhet som Borodins, Tsjajkovskijs og Musorgskijs verk. Styrken til Rimskij-Korsakov var at han kunne spille alle instrumentene i et orkester, og var derfor svært god på orkestrering. Hans Capriccio espagnol og Scheherazade ble særlig kjent, ironisk nok siden den ene har en fransk tittel og spansk inspirasjon og den andre er oppkalt etter hovedpersonen i 1001 natt.[125]

Tsjekkia[rediger | rediger kilde]

Bedřich Smetana var en avgjørende del av tsjekkisk nasjonalmusikk, men han var inspirert av tysk musikk og Liszt.

Tsjekkiske komponister hadde gjort seg markert under Mannheimerskolen, men da mest assosiert rundt tysk musikk. På andre halvdel av 1800-tallet dukket det imidlertid opp en nasjonalistisk bølge ledet i hovedsak av Bedřich Smetana og Antonín Dvořák.

Først ute var Smetana. Han regnes som grunnleggeren av tsjekkisk musikk.[126] Smetana var opptatt av selvstendighet for Tsjekkia, og samtidig også opptatt av musikk. Praha var et viktig musikksentrum, og han møtte Berlioz, Liszt og både Robert og Clara Schumann, som alle påvirket ham mye. Etter et opphold i Göteborg kom han tilbake til Böhmen for godt.[127] Det var her han skrev sin andre opera, Den solgte brud (1866), en komisk opera med mange nasjonalromantiske trekk. Akkurat som Dvořák senere gjorde i sine Slaviske danser valgte Smetana her å komponere folketoner og danser selv i stedet for å la seg inspirere direkte av folkemusikken.[128]

Bakgrunnen for dette valget kan ha vært en diskusjon med protsjekkiske politikere som mente at en alvorlig opera lett hadde latt seg gjøre å skrive med basis i tsjekkiske folketoner, men at det ikke lot seg gjøre å skrive en komisk opera med tsjekkisk preg. Smetana argumenterte at dette ville ende i en potpurri av forskjellige låter.[129] Til tross for suksessen med Den solgte brud, gikk Smetana vekk fra denne stilen i sine andre operaer. Han prøvde seriøs opera, og i de fire siste operaene var stilen markant forskjellig, både fra Den solgte brud og fra hverandre.[130] Smetanas Má vlast («Mitt hjemland») var en symfonisk diktsyklus der særlig andre sats, Vltava (Die Moldau på tysk) ble en stor suksess.

Der Smetana var inspirert av Lizst og programmusikk, var Dvořák en mer Brahms-aktig absolutt musiker. Han kom seg raskt over fascinasjonen for Wagner, og ga ut flere symfonier inspirert av Brahms. Riktignok var de fire første symfoniene ukjente til Dvořáks død, men de fem siste ble i stadig større grad spilt. Der Brahms ble anklaget for å ha vært for gammeldags og tilbakeskuende, var imidlertid Dvořák en mer fremadskuende og nytenkende symfoniker. Dvořák var imidlertid ikke den lengtende og mystiske, som Brahms, men heller den lekne og friske komponisten.[131] Hans muligens største suksess som symfoniker kom imidlertid på overtid av høyromantikken, da han skrev sin symfoni nummer 9, Fra den nye verden, inspirert av reisen til USA, men også iblandet tsjekkisk musikk. I tillegg var hans Stabat Mater og hans Requiem store suksesser, og hans fiolinkonsert i a-moll og cellokonserten i h-moll ble også svært populære i Europa.[132]

Norden[rediger | rediger kilde]

Franz Berwald ble i stor grad oversett i sin livstid, men han, og spesielt hans symfonier, har blitt lagt mer merke til i senere tid.

Norden, og især Norge, lot seg påvirke av nasjonalromantikken. En rekke komponister fra Nord-Europa definerte sitt lands musikk enten med utgangspunkt i folkemusikk, slik det ble gjort i Russland, eller ved å skrive den selv, slik det ble gjort i Praha. Det var særlig de skandinaviske landene som markerte seg i høyromantikken. Finlands Jean Sibelius kom først i senromantikken, sammen med Carl Nielsen fra Danmark.

Det var i Danmark at ideen om den «nordiske tone» først dukket opp på midten av 1800-tallet.[133] Det var særlig Niels Wilhelm Gade og Jens Peter Emilius Hartmann som startet denne utviklingen. Av disse hadde symfonikeren Gade størst innflytelse på de nordiske landene, mens scenemusikeren Hartmann var mer nordisk i sin komposisjon, kanskje nettopp derfor ble Gade mer anerkjent i Europa.[134] I Sverige var det særlig Franz Berwald som dominerte. Han skrev både kammermusikk og operaer, men som Gade er han mest kjent for sine symfonier. Berwalds symfonier var svært original, med aktiv bruk av pauser og rytme. Dessverre for ham var Stockholm ikke nødvendigvis klar for så moderne musikk som han skrev, og han levde ikke av musikken sin.[135]

I Norge, det eneste ikke-selvstendige av de tre skandinaviske landene, hadde det offentlige musikklivet eksistert siden minst 1765, da musikkselskapet «Harmonien» ble etablert i Bergen. Dette gjør det til en av verdens eldste musikkselskaper.[136] I Christiania (dagens Oslo) dukket Lyceum opp som et alternativ i 1810, og dette skapte større konkurranse og profesjonalitet.[136] Da norske komponister dukket opp tidlig på 1800-tallet, var de beveget av nasjonale ideer og av Eidsvoll-hendelsene i 1814, og hadde derfor fra svært tidlig av en form for nasjonalromantisk tone.[136] Etter hvert samarbeidet Ole Bull, som spilte i kort tid i Harmonien, med Myllarguten, en hardingfelespiller som var spesielt flink på folkemusikk. Partnerskapet gjorde folkemusikk populært i hele Norge.[137] Etter hvert dukket flere lovende komponister opp, som Halvdan Kjerulf og Richard Nordraak, men det var særlig i andre halvdel av 1800-tallet at Norge sto frem med Edvard Grieg, Johan Svendsen og Christian Sinding, av hvilke Grieg var i en særklasse både i Norge og i Norden.

Framført av Det tsjekkiske nasjonale symfonirokester

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Om det fantes en søken etter det nordiske eller det skandinaviske hos Gade, Hartmann eller Berwald, var Grieg først og fremst ikke skandinavisk, men norsk.[135] Edvard Grieg var ikke flink med de store formene, men holdt seg til de mindre komposisjonene, som romanser, slåtter og pianostykker.[138] Dermed var han en motsetning til Gade og Berwald. Grieg har derfor for eksempel ingen symfonier, og selv sonater har han få av. Et annet kjennetegn på Griegs musikk var at han gikk til kilden når det gjaldt å finne den nasjonale tonen, og lot seg inspirere mye av folkemelodier.[139] Samtidig ga han folkemelodien et personlig preg slik at den var lettere tilgjengelig også utenfor landets grenser.[140] Romansene til Grieg tilhører det ypperste innen sjangeren.[140] På tross av at Grieg ble regnet som en miniatyrist,[141] er hans orkesterverk blant de mest kjente, især Peer Gynt-suiten, som inneholdt sanger som Morgenstemning, I Dovregubbens Hall og Anitras dans i den første satsen og Solveigs sang i den andre. Også Fra Holbergs tid og klaverkonserten i a-moll har stor internasjonal appell.[140] Grieg ble omtalt av Longyear som «en av de mest individuelle komponistene på 1800-tallet».[142]

Annen musikk[rediger | rediger kilde]

I tillegg til sine symfonier og symfoniske dikt, hadde César Franck også arbeidet mye med musikk som i noen grad hadde gått av mote, som kammermusikk, oriatorier, fantasia, fuge, kormusikk og orgelmusikk. I den sistnevnte lånte han både fra fransk musikk og fra Johann Sebastian Bach, som etter Mendelssohns innsats ble stadig mer populær. Franck ble ansett som grunnleggeren av moderne fransk kammermusikk, blant annet for sine pianokvintetter, strykerkvartetter og fiolinsonater – alle sykliske i form.[143]

Gabriel Fauré var i utgangspunktet en antitese til Francks wagnerske og tyskinspirerte stil. Han representerte orden og begrensning som viktige hjørnesteiner. Fauré var elev av Saint-Saëns. Fauré lot seg også inspirere av Gounond, der melodiene var enklere og uten virtuosstykker. Etterhvert satset han på musikksjangre med stor besetning, mest kjent er kanskje hans Requiem. Mot slutten ble Fauré stadig mer oppstykket i musikkformen, og små melodier var gjerne vagt knyttet sammen, omtrent så langt fra Wagner man kan komme på den tiden.[144]

Musikken i senromantikken (1880-1910)[rediger | rediger kilde]

Mot slutten av romantikken dukket det også opp andre stilarter som viste at den romantiske perioden gikk mot slutten. Claude Debussy var grunnleggeren av en ny stil som populært ble kalt impresjonismen. Den inkluderte også Maurice Ravel, Aleksandr Skrjabin, Paul Dukas og Frederick Delius. Mot slutten dukket det også opp musikere som lot seg inspirere mer av klassisisme og barokk, som Igor Stravinskij, Béla Bartók og George Enescu. Likevel fantes det fortsatt en god del romantiske komponister, om enn flere av de nye utviklet seg også i den nyklassisistiske perioden.

1890 symboliserer et glidende skille litt som 1848. Flere av de dominerende komponistene døde eller sluttet å komponere. Offenbach døde i 1880, Wagner og Musorgskij i 1883, Smetana i 1884, Liszt og Borodin i 1886. Franck døde og Brahms sluttet å komponere i 1890, Tsjajkovskij døde i 1893, samme år som Verdi skrev sin siste opera, og Bruckner døde i 1896.

Opera[rediger | rediger kilde]

Pagliacci gjorde stor suksess da den kom, og settes ofte opp sammen med Cavalleria Rusticana på grunn av at begge er enaktere, de kom nesten samtidig, begge er veristiske og temaet i de to operaene er relativt likt.

I 1890 kom det også et skifte i operaen. Den nye stilarten ble verismo. Operaen skulle reflektere verden slik den var, og ikke gamle sagn eller teaterstykker. På sett og vis kan dette minne om starten på opera buffa, der vanlige historier tok over for gresk mytologi, men i verismen var historiene som oftest langt mer tragiske og dramatiske. Om verismen hadde et startskudd, må det nok ha vært Pietro Mascagnis Cavalleria Rusticana («landsens ridderlighet»).[145] To år senere kom Ruggero Leoncavallos Pagliacci («Klovnene»), og de to blir ofte spilt sammen.[146] Begge er enaktere, og begge handler om sjalu ektemenn som begår drap i affekt. Hensiktsmessig eller ikke kan det virke som begge operaene manipulerer publikum til å holde med respektive klovnen og elskeren.[147]

Puccini og Strauss[rediger | rediger kilde]

Giacomo Puccini kan sees som en synergi av Wagners syn på opera som et samlet kunstverk der alt henger sammen og Verdis fokus på melodien som dominerende i operaen. I tillegg var han påvirket av verismen.[148] Han debuterte i operaverdenen med en enakter, Le Villi i 1884, men gjennombruddet kom med Manon Lescaut (1893), der hovedpersonen Manon først rømmer med studenten Des Grieux, så blir hun fristet av rikdom av den eldre Geronte. Til slutt blir hun med Des Grieux og rømmer, men dør av utmattelse.[149]

Det var imidlertid hans andre opera etter gjennombruddet, La bohème (1896) som regnes som hans beste og mest oppførte opera, tett fulgt av Madama Butterfly (1904) og Tosca (1900).[150] Puccinis store evner som operakomponist handlet nettopp om en fargerik og uttrykksful instrumentering og forsterking av dramatiske scener a la Wagner, men samtidig kan dette også vise at Puccini lot seg inspirere av impresjonismen. Han lot seg også inspirere av senromantikkens harmonikk som man finner hos Mahler og Strauss[151] Det er derfor ikke like oppstykket som hos Rossini eller Verdi, men sangene flyter over i hverandre. Overgangen mellom resitativ og arie er ikke alltid like klar i hans operaer.[152]

Der Puccini var en blanding mellom Verdi og Wagner, var Richard Strauss' operaer langt mer wagnerianske. Dette betydde at han lot ariene komme i bakgrunnen for å legge mer vekt på melodien med mye resitativ i en slags talesang.[153] Strauss tre kjente operaer er Salome (1905), Elektra (1909) og Rosenkavaleren (1911), og dermed tilhører han slutten av senromantikken.[154] I tillegg til Wagner var også Strauss påvirket av Mozart, og lyktes i å kombinere de i utgangspunktet sterkt forskjellige komponistene. I Salome måtte Strauss lage musikk som reflekterte den noe spesielle handlingen, der kvinnen Salome forfører Herodes med sin sju slørs dans, og som belønning krever Johannes Døperens hode på et fat.[155] Musikken ble dissonant og harmonisk kompleks, og operaen hadde stor innflytelse på senere komponister, av hvilke enkelte ga opp tonalitet i sin helhet.[156] Elektra var en videreføring av det atonale og dissonante, mens Rosenkavaleren var et skritt tilbake til en i utgangspunktet langt mer tonal og diatonisk dominerende melodi, med noe kromatisk melodi fra tid til annen.[157]

Heller ikke operetten døde ut. Franz Lehar ivaretok arven etter at Arthur Sullivan døde i 1900. Særlig hans operette Den glade enke er kjent for ettertiden.

Symfonier, symfoniske dikt og orkesterverk[rediger | rediger kilde]

Orkesteret ved den første oppsetningen i Amerika av Mahler's 8. symfoni.

Richard Strauss satset mot slutten av senromantikken på opera, men før det skrev han symfoniske dikt. Han varierte tematisk fra personlige erfaringer, med Tod und Verklärung, til Macbeth til Don Juan blant sine tidligere verk fra rundt 1888-1889, og hans mer kjente Also sprach Zarathustra, Don Quixote, Till Eulenspiegel og Ein Heldeleben («Et helteliv»). Strauss hadde i disse symfoniske diktene både leitmotiv og programmatisk musikk. Likevel var det tilbakeskuende trekk. I Ein Heldeleben er han selvbiografisk og trekker med andre, og i Don Quixote brukte han instrumenter for å få frem forskjellige personligheter, begge som Berlioz før ham, og i Till Eulenspiegel benyttet han seg av rondoform.[158]

Symfonien hadde siden Brahms brakte den tilbake forblitt populær, og den fikk en økt popularitet og utvikling med Gustav Mahler. Mahler skrev ni fullførte og en ufullendt symfoni, og tre symfoniske sangsykluser som var oppbygd som symfonier og på mange måter liknet på dem. Av sangsyklusene er Das Lied von der Erde blant de mest kjente. Mahler var også en glimrende dirigent, og fikk flere oppdrag før han i 1897 fikk dirigentrollen i Wien. Da hadde han allerede jobbet med oppsetninger av Wagner-operaer, og i Wien satset han også på en klar helhet i operaproduksjonene han hadde ansvar for i ånd med Wagners idealer. Mahler selv var sammensatt; han var flink til å få venner, men også god til å få seg fiender; han var jøde av fødsel, men konverterte til katolisismen, han var født i Tsjekkia, men forholdt seg til tysk musikk og bodde i Østerrike når han kunne.[159][160] Dette hører man også i mye av hans musikk, som ofte kombinerte dyp smerte og ensomhet med humor på grensen til ironi.[161]

Symfoniene ble av Mahler selv delt inn i grupper eller sykluser. For eksempel ble symfoni nummer 2, 3 og 4 omtalt som Wunderhorn-symfoniene etter diktsamlingen Des Knaben Wunderhorn som symfoniene hadde hentet tekster fra.[162] Symfoni numer 2 inkluderte kor og flere instrumenter enn vanlig i et symfoniorkester, mens den tredje symfonien er en pastoralsymfoni og den fjerde har kontraster med en munter grunntone, og mot slutten synges et dikt fra diktsamlingen av en sopran.[163] Den neste syklusen med symfoni nummer 5, 6 og 7 var absolutt musikk, og dermed et skritt vekk fra wagnersk musikk. Samtidig var musikken preget av dyp lidelse og lengsel etter fred.[164] Symfoni nummer 8, Das Symphonie der Tausend, var et svært verk skrevet for et veldig stort orkester som inkluderer orgel og mandolin i tillegg til dobbeltkor, guttekor og åtte solister. I tråd med Mahlers sammensatte personlighet gikk han her tilbake til ledemotivteknikk inspirert av Wagner.[162]

De to komponistene Carl Nielsen og Jean Sibelius preget sitt lands musikk sterkt, og begge var især kjent for sine symfonier. Sibelius var preget både av Johan Svendsen og især Richard Wagner. I overgangen til senromantikken skrev han sitt første verk som fikk internasjonal oppmerksomhet, Kullervo, i Wien under et opphold der han mislyktes i å fullføre sin komponistutdanning. Sibelius' symfonier er litt vanskelig å klassifisere. På den ene siden har han en tilknyttning til den klassisistiske stilen, på den andre siden var han inspirert av Bruckner, som igjen tilhørte den wagnerske stilen.[165] Sibelius var hele sitt liv en sterk nasjonalist, og brukte Kalevala mye for å hente inspirasjon til sine symfoniske dikt, inkludert den svært politiske Finlandia. Sibelius komponerte seks symfonier, tre innen senromantikken. Hans musikk var ofte preget av modale tonearter, enkle rytmer, repetisjon av korte motiver, pedaltoner og sterke kontraster. Dette skapte en melodisk stil som skilte seg klart fra resten av 1800-tallets symfoniske verk.

Nielsen var mer inspirert av Brahms enn av Wagner, og i så måte en motsats til Sibelius. Også Nielsen hadde klassisistiske trekk, og også han hadde modale vendinger. Samtidig var hans danseaktige rytme og friske stil og folkeaktige element markant forskjellig fra Sibelius. Også Nielsens komposisjoner går langt utover romantikkens periode, men især symfoni nummer 2, De fire temperamenter som gjorde seg markant innen romantikken.[166]

Edward Elgar var selv ingen større tilhenger av noen nasjonalromantisk stil. I tillegg foretrakk for det meste engelskmenn det universelle musikkspråk fremfor en typisk engelsk stil.[167] Elgars musikk dukket opp i flere sjangre, inkludert kammermusikk, orkestermusikk, kirkemusikk og operaer.[168] Hans kanskje mest kjente verk er orkestersuiten Enigmavariasjonene og Pomp and Circumstance Marches, spesielt den første, som alltid avslutter BBC Promenade Concerts.

Kvinnelige komponister i romantikken[rediger | rediger kilde]

Clara Schumann var en anerkjent pianist og komponist i sin samtid - som strekker seg over mesteparten av 1800-tallet.

Kvinners muligheter til å slå gjennom som komponister kunne variere stort med hensyn til omstendighetene. Det var som oftest forventet at kvinner skulle holde seg unna symfonier, og konsentrere seg om pianomusikk og kammermusikk.[169]

Samtidig var det ofte kvinnene som dominerte musikklivet i hjemmene. Spesielt piano og sang tilfalt dem. En av 1800-tallets fremste pianister var Clara Schumann. Allerede i ung alder var hun anerkjent som en god pianist. Hun skilte seg blant annet ut ved å spille det som sto i stedet for å improvisere, noe som skapte et nærmere forhold mellom komponist og musiker.[170] Hun ble også regnet som en dyktig komponist, og hennes musikk spilles fortsatt.[171] Som pianist fremførte hun ofte egne verk, og improviserte og utdypte disse. Hun spilte også ektemannen Roberts verker. Etter ektemannens død sluttet Clara å komponere, men hun fremførte til 1891, da hun var 72 år gammel, og var lærer til hun døde.[172] Hun skrev i hovedsak pianomusikk.


Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Også Fanny Mendelssohn var en framførende pianist og komponist. Hun skrev over fire hundre verk, inkludert 250 sanger og 125 pianostykker.[170] Imidlertid ble hennes komposisjoner ikke utgitt før etter hennes død, og bare en av dem på 1800-tallet.[169] Hennes komposisjonsteknikk avslørte en svært dyktig kjennskap til musikk og komposisjon, blant annet ved at hun fordelte melodien mellom instrumentene i kammerorkestrene, virtuose deler og gode arrangementer.[169] Fanny Mendelssohn ga ut tekster i sin bror Felix Mendelssohns navn, ettersom han var en av få som støttet opp om hennes ambisjoner.[173][174] Fanny Mendelssohn begynte å bli gjenoppdaget i 1970-årene, og har økt i anseelse siden.[170]

Agathe Backer-Grøndahl hadde muligens de heldigste omstendighetene. Tilfeldighetene ville ha det til at hennes forbilder var Claras mann Robert Schumann og Fannys bror Felix Mendelssohn. Hun skrev for det meste romanser og klaverstykker. Backer-Grøndahl studerte piano i Berlin og ble også regnet som en klavervirtuos.[175] I tillegg fikk hun pianotimer av Franz Liszt etter anmodning fra Ole Bull.[176] Hun holdt konserter både på egen hånd og som solist for mange av de fremste orkestrene i Europa.[175] Grieg satte hennes komposisjonsevner høyt.[177] I 1872 ble hun gift, og hun ble etter hvert mor til fire barn, noe som vanskeliggjorde konsertholding. Hun fortsatte imidlertid å komponere.

Den amerikanske komponisten Amy Beach ble først hindret i en tradisjonell utdannelse, men ble selvlært og bestemte seg for å utfordre typer komposisjoner forbeholdt menn. Hun komponerte selv blant annet en messe og en symfoni, Gaelic Symphoni. Symfonien kan regnes som programmusikk og nasjonalromantisk preget av irenes lidelser, håp og drømmer.[178] Beach var dermed en av de første kvinnene som ble kjent for sine orkesterverk, og ble en inspirasjon for flere komponister etter henne.[179]

Tidslinje over romantiske komponister[rediger | rediger kilde]

Litteratur[rediger | rediger kilde]

  • Cappelens musikkleksikon. Oslo, 1980 (Bind 1: a-Cambert, bind 2: Cambiata-Frosini, bind 3: Frostman-Jolson, bind 4: Jommelli-Music Hall, bind 5: Musikalier-Schwegel, bind 6: Schweitzer-Åvik
  • J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: A History of Western Music, 7. utgave, Norton & Company, New York & London 2006
  • John Burrows (red.) Klassisk musikk, Damm, Oslo, 2006
  • Harald Herresthal: Musikkens verden - Den klassiske musikkens historie, Aschehoug, Oslo, 2007
  • Elef Nesheim: Musikkhistorie, Norsk musikkforlag, Oslo, revidert utgave 2004
  • Charles Rosen: The Classical Style, Faber and Faber, London/Boston 1976
  • Charles Rosen: The Romantic Generation, Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 1995
  • Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music - Volume 3: The Nineteenth Century, Oxford University Press, Oxford, 2005

Referanser[rediger | rediger kilde]

  1. ^ Side 602, J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: A History of Western Music, 7. utgave, Norton & Company, New York & London 2006
  2. ^ «Romanticism» - Encyclopedia Britannica
  3. ^ Side 11, F. J. Billeskow Jansen: «Romantikken» og side 21, Claude David: «Tysk litteratur» i Verdens litteraturhistorie. 7 : Romantikken : (1800-1830), Edvard Beyer (red.), Cappelen, Oslo, 1972
  4. ^ «Romanticism (late 1700s-mid 1800s)» - Scolastic.com (fra The New Book of Knowledge)
  5. ^ Side 602, Burkholder, Grout, Palisca
  6. ^ Side 516, Cappelens musikklekskikon, Bind 5, Cappelen, 1980
  7. ^ Side 1, Rey M. Longyear: Nineteenth-Centurey Romanticism in Music, Prentice-Hall, Englewood Cliffs (New Jersey), 1969
  8. ^ side 394, Neal Zaslaw (red.) The Classical Era From the 1740s to the end of the 18th century, Man and Music-serien, MacMillan, Basingstoke, 1989
  9. ^ side 9, Reinhard G. Pauly: Music in the Classic Period (Third Edititon) - Prentice Hall, Eaglewood Cliffs, New Jersey, 1988
  10. ^ Side 127, John Burrows (red.) Klassisk musikk, N.W. Damm & Søn, Oslo, 2006
  11. ^ 233-251, Pauly
  12. ^ Side 439-440, Charles Rosen: The Classical Style, Faber and Faber, London/Boston 1976
  13. ^ «The death of Beethoven in 1827 must have given a sense of freeedom to the composers born almost two decades earlier: Chopin and Schumann in 1810, Mendelssohn the year before, Liszt the year after. Perhaps only Chopin was not intimidated by the commanding figure of authority that Beethoven represented for generations to come. I think it is probable that Beethoven's death hastened the rapid development of new stylistic tendencies which had already made themselves felt and which, indeed, even influenced his own music». Side ix, Charles Rosen: The Romantic Generation, Harvard Universitey Press, Cambridge (Massachusetts), 1995
  14. ^ Sousa skrev både operetter, sanger, danser og suiter, men disse hadde beskjeden påvirkning på et bredt publikum
  15. ^ Side 2-3, Longyear
  16. ^ Med Paris som et av hovedsetene og franske Berlioz, ungarske Liszt og böhmiskfødte Mahler i gruppen, må «nytysk» forstås som en mentalitet, og ikke en geografisk avgrensning
  17. ^ Side 148-153, Elef Nesheim: Musikkhistorie, Norsk musikkforlag, Oslo, Revidert utgave 2004
  18. ^ Side 4-5, Alfred Einstein: Music in the Romantic Era Norton & Company, New York 1947
  19. ^ Side 6, Einstein. Side 153-54, Nesheim. Nesheim plasserer hele den nytyske gruppen innen programmusikken, men legger til at mesteparten av musikken befinner seg mellom absolutt musikk og programmusikk, i en gruppe han selv kaller «karakteriserende musikk».
  20. ^ Side 69, Pauly
  21. ^ Side 123, Pauly
  22. ^ «Opera through the ages» - The Guardian, 20. august 2011, hentet 2. april 2017
  23. ^ Dr Allan Badley: «About this Recording» - Kommentarer til Naxos' The World of the 18th Century Symphonies - Naxos.com
  24. ^ «Chapter 16: The late Eigteenth Century: Haydn and Mozart» - Concise History of Western Music
  25. ^ Side 105-106, Elef Nesheim
  26. ^ «(Franz) Joseph Haydn (1732 – 1809)» - Early Music
  27. ^ Hector Berlioz: A Critical Study of the Symphonies of Beethoven - Hector Berlioz' hjemmeside
  28. ^ «Symphony no 9 in D minor ("Choral")» - Allmusic.com
  29. ^ Side 205, Harald Herresthal: Musikkens verden - Den klassiske musikkens historie, Aschehoug, Oslo, 2007
  30. ^ Side 65, Colin Lawson: «Wind Instruments» i Anthony Burton (red.): A Performer's Guide to Music of the Classical Music, The Associated Board of the Royal Schools of Music, London, 2002.
  31. ^ Side 600-01, J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: A History of Western Music, 7. utgave, Norton & Company, New York & London 2006
  32. ^ Side 69, Lawson
  33. ^ Side 476-477, Burkholder, Grout, Palisca
  34. ^ Chris Pasles: MUSIC : Conductor's Role Has Changed With Music - Los Angeles Times, 19. juni 1991, hentet 10. april 2017
  35. ^ Side 632, Burkholder, Grout, Palisca
  36. ^ Side 42, David Ward: «Keyboard» i Anthony Burton (red.): A Performer's Guide to Music of the Classical Music, The Associated Board of the Royal Schools of Music, London, 2002.
  37. ^ Side 598, Burkholder, Grout, Palisca
  38. ^ Side 599, Burkholder, Grout, Palisca
  39. ^ Side 320-321, Herresthal
  40. ^ «The Puzzle of Rossini’s Brief Career» - 1. juli 2011, hentet 6. mars 2017
  41. ^ Side 330-332, Herresthal
  42. ^ Side 329, Herresthal
  43. ^ Side 330, Herresthal
  44. ^ Side 86-87, Longyear
  45. ^ a b c Side 685, Burkholder, Grout, Palisca
  46. ^ Side 690, Burkholder, Grout, Palisca
  47. ^ Side 117, Longyear
  48. ^ Einstein (side 7) omtaler Lizst som «the greatest of all virtuosi except Paganini» og skriver senere at «The 19th [century] produced Paganini, who set an unsurpassable standard of virtuosity». Longyear (side 57) omtalte ham som den mest respekterte av alle virtuoser. Richard Taruskin omtalte Paganini som en som «made a career of unprecedented brillliance and notoriety, arousing in its wake an unprecedented degree of envy and zealous emulation that went far beyond the confines of his - or any particular - instrument», side 251, Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music - Volume 3: The Nineteenth Century, Oxford University Press, Oxford, 2005
  49. ^ Side 359, Herresthal
  50. ^ Side 604-606, Burkholder, Grout, Palisca
  51. ^ Side 172-73, Nesheim
  52. ^ Side 176-77, Nesheim
  53. ^ Side 88-93, Longyear
  54. ^ Side 621, Burkholder, Grout, Palisca
  55. ^ Side 625, Burkholder, Grout, Palisca
  56. ^ Side 360, Herresthal
  57. ^ Side 170, Nesheim
  58. ^ Side 345-46, Herresthal
  59. ^ Side 347-48, Herresthal
  60. ^ Side 275, The Larousse Encyclopedia of Music, av Geoffrey Handley (red.), London 1971 (opptrykk 1974)
  61. ^ a b Side 639, Burkholder, Grout, Palisca
  62. ^ Side 639-41, Burkholder, Grout, Palisca
  63. ^ Side 49-50, Einstein
  64. ^ Side 160, Nesheim
  65. ^ Side 68, Einstein
  66. ^ Side 642, Burkholder, Grout, Palisca
  67. ^ Side 161-62, Nesheim
  68. ^ Side 644-645, Burkholder, Grout, Palisca
  69. ^ Side 204, Nesheim
  70. ^ Side 392, Herresthal
  71. ^ Side 45, Longyear
  72. ^ Herresthal, side 392-93
  73. ^ Side 393, Herresthal
  74. ^ a b Side 395, Herresthal
  75. ^ Side 422, Herresthal
  76. ^ Spalte 139-141, Musikkens verden (de luxe-utgave), av Sverre Hagerup Bull (red.), Musikkens Verden AS Forlag, Oslo, 1963 (verket deler kun opp i spalter, to per side, ikke i sider).
  77. ^ «Ballett» - Store norske leksikon
  78. ^ Side 415, Herresthal
  79. ^ a b Side 703, Burkholder, Grout, Palisca
  80. ^ Side 199, Cappelens musikklekskikon, Bind 2, Cappelen, 1978
  81. ^ Side 103, Longyear
  82. ^ Side 87, Longyear
  83. ^ Side 102, Longyear
  84. ^ Wagner innrømmet overfor Liszt at Jødedommen i musikken virket å være skrevet ene og alene som antipati mot Meyerbeer, muligens fordi han var lei av å bli sammenliknet med operakomponisten. Ettersom Wagner ga ut verket under eget navn i 1869, da Meyerbeer hadde vært død i fem år og ettersom Mendelssohn, som også fikk gjennomgå til tross for at hans familie hadde konvertert til kristendommen, døde tre år før førsteutgaven, virker det vanskelig å forsvare argumentene til Wagner musikalsk. Side 692-93, Burkholder, Grout, Palisca
  85. ^ Side 567, Taurskin
  86. ^ Side 116, Longyear
  87. ^ a b Side 693, Burkholder, Grout, Palisca
  88. ^ Lohengrin libretto - Impressario
  89. ^ Side 694, Burkholder, Grout, Palisca
  90. ^ Side 695-95, Burkholder, Grout, Palisca
  91. ^ Side 119, Longyear
  92. ^ Side 697, Burkholder, Grout, Palisca
  93. ^ Side 698, Burkholder, Grout, Palisca
  94. ^ Side 564, Taurskin
  95. ^ Side 371-72, Herresthal
  96. ^ Side 685-86, Burkholder, Grout, Palisca
  97. ^ Side 185, Nesheim
  98. ^ Side 699, Burkholder, Grout, Palisca
  99. ^ Side 391, Herresthal
  100. ^ Side 700, Burkholder, Grout, Palisca
  101. ^ Side 701, Burkholder, Grout, Palisca
  102. ^ side 676, Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music - Volume 3: The Nineteenth Century, Oxford University Press, Oxford, 2005
  103. ^ Side 679-680, Taurskin
  104. ^ Side 365-66, Herresthal
  105. ^ Side 683, Taurskin
  106. ^ Side 694-95, Taurskin
  107. ^ Side 164, Nesheim
  108. ^ Side 165, Nesheim
  109. ^ Side 166, Nesheim
  110. ^ Side 730-31, Burkholder, Grout, Palisca
  111. ^ Side 413, Herresthal
  112. ^ side 415, Herresthal
  113. ^ Side 437, Herresthal
  114. ^ Side 701, Burkholder, Grout, Palisca
  115. ^ Side 236, Nesheim, side 701, Burkholder, Grout, Palisca
  116. ^ Side 236-237, Nesheim
  117. ^ a b Side 416, Herresthal
  118. ^ a b Side 236, Nesheim
  119. ^ Side 704, Burkholder, Grout, Palisca
  120. ^ Side 163, Longyear
  121. ^ Side 309-310, Einstein
  122. ^ Side 313-314, Einstein
  123. ^ Side 705, Burkholder, Grout, Palisca
  124. ^ Side 708-08, Burkholder, Grout, Palisca
  125. ^ Side 408-09, Herresthal
  126. ^ Side 419, Herresthal
  127. ^ Side 240, Nesheim
  128. ^ Side 709-710, Burkholder, Grout, Palisca
  129. ^ Side 299, Einstein
  130. ^ Side 300, Einstein
  131. ^ Side 301-302, Einstein
  132. ^ Side 242, Nesheim
  133. ^ Side 233, Nesheim
  134. ^ side 233, Nesheim
  135. ^ a b Side 172, Longyear
  136. ^ a b c Side 209, Nesheim
  137. ^ Side 212, Nerheim
  138. ^ Side 220, Nesheim
  139. ^ Side 430, Herresthal
  140. ^ a b c Edvard Grieg - Store norske leksikon
  141. ^ Side 321, Einstein
  142. ^ Side 174, Longyear
  143. ^ Side 739, Burkholder, Grout, Palisca
  144. ^ Side 740, Burkholder, Grout, Palisca
  145. ^ Side 250, Nesheim
  146. ^ Side 688, Burkholder, Grout, Palisca
  147. ^ Side 659, Taurskin
  148. ^ «Giacomo Puccini» - Store norske leksikon
  149. ^ Manon Lescaut - Royal Opera House
  150. ^ Opera statistics 2015/2016
  151. ^ Side 251-252, Nesheim
  152. ^ Side 688-89, Burkholder, Grout, Palisca
  153. ^ Side 252-53, Nesheim
  154. ^ Side 252, Nesheim
  155. ^ Side 777, Burkholder, Grout, Palisca
  156. ^ Side 777, 779, Burkholder, Grout, Palisca
  157. ^ 780, Burkholder, Grout, Palisca
  158. ^ Side 733-35, Burkholder, Grout, Palisca
  159. ^ Side 243-244, Nesheim
  160. ^ 446-48, Herresthal
  161. ^ Side 448, Herresthal
  162. ^ a b Side 245, Nesheim
  163. ^ Side 449-49, Herresthal
  164. ^ Side 449, Herresthal
  165. ^ Side 235, Nesheim
  166. ^ Side 234, Nseheim
  167. ^ Side 746, Burkholder, Grout, Palisca
  168. ^ Side 278, Nesheim
  169. ^ a b c Side 648, Burkholder, Grout, Paliscaz
  170. ^ a b c Side 618-19, Burkholder, Grout, Palisca
  171. ^ Side 207, Nesheim
  172. ^ Side 612-613, Burkholder, Grout, Palisca
  173. ^ side 186, Einstein
  174. ^ «Fanny Mendelssohn-Bartholdy» - Store norske leksikon
  175. ^ a b Side 231, Nesheim
  176. ^ Side 362, Herresthal
  177. ^ Side 649, Herresthal
  178. ^ Amy Beach and the birth of "Gaelic" Symphony - American Composers
  179. ^ Side 749, Burkholder, Grout, Palisca