Barokken (musikk)

Fra Wikipedia, den frie encyklopedi
(Omdirigert fra Barokkmusikk)
Hopp til: navigasjon, søk

Klassisk musikk

Middelalderen (476–1400)
Renessansen (1400–1600)
Barokken (1600–1760)
Galant (1720–1770)
Klassisismen (1730–1820)
Romantikken (1815–1910)
Impresjonismen (1875–1925)
Nyklassisisme (1910–1960)
Instrumenter brukt i barokken; Dreielire, gambe, lutt, fiolin og gitar liggende på en cembalo

Barokken i europeisk musikkhistorisk betydning var en periode fra omtrent 1600 til rundt 1750. Allerede fra tidlig av var musikken i barokken dreid vekk fra renessansemusikk. Ved å erstatte polyfoni (flere melodier samtidig) i sang med homofoni (en hovedstemme) for å la teksten dominere, å skape operaer, oratorier, kantater og monodier, utviklet vokalmusikken seg kraftig. Tidlig i barokken ble også de modale skalaene mest assosiert med kirkemusikk byttet med tonal musikk. Dette gjorde store forskjeller både i klang og i mulighet til å kunne komponere mer avanserte stykker.

Ikke-geistlige instrumentalstykker var en nyskapning i barokken. Det var en stor variasjon mellom disse, fra toccataer, fuger, preludier, ricercarer og capriccioer til canzonaer, suiter, sonater og concertoer. Orkesteret utviklet seg markant i barokken, og ettersom instrumentene ble stadig bedre, ble flere og flere inkludert. Instrumenter som slo gjennom i barokken inkluderer fiolin, cello, tverrfløyte, klarinett, fagott, obo, engelsk horn og tidlige versjoner av horn, trompet og trombone. Nytt både i vokal- og instrumentalmusikk var utviklingen av generalbassen, et av de første tilfellene av å overlate rytmeholdingen til et instrument. Der vokalmusikken var homofon, forble instrumentalmusikken polyfon, og kontrapunkt ble ofte brukt.

I begynnelsen var barokkmusikk dominert av italienske komponister; Claudio Monteverdi var en av de mest kjente av dem. Etter hvert kom nederlandske, tyske, franske og engelske komponister mer med. Musikkulturen i de enkelte land varierte fra tid til annen mellom å bare bruke italiensk musikk, å la seg inspirere av den eller å skape eller ta vare på egen musikk. Operaen, for eksempel, ble i Tyskland først forsøkt skapt gjennom syngespill før italiensk opera tok over. Engelsk opera ble en blanding av italiensk opera og masque-fremføringer og fransk opera var preget av mye ballett og egne teknikker, i lang tid styrt totalt av Jean-Baptiste Lully. Italiensk opera ble imidlertid mer folkelig og publikumsvennlig via utvikling i Venezia og Napoli.

Instrumentalmusikken utviklet seg også forskjellig. I Italia ble fiolinen svært populær, og sonaten ble nær oppfunnet for å kunne vise fram instrumentets egenskaper. Arcangelo Corelli var avgjørende for sonatens suksess. I Frankrike skapte komponister som Marc-Antoine Charpentier franske messer og oratorier, mens vidunderbarnet Élisabeth Jacquet de La Guerre skrev utfordrende cembalostykker. I Tyskland hadde Heinrich Schütz og Johann Hermann Schein introdusert en rekke nye musikkstiler. Samuel Scheidt, og senere Johann Pachelbel og Dietrich Buxtehude hadde stor suksess med orgelmusikk, både geistlige messer og verdslige toccataer og fantasiaer.

Senbarokken hadde en enorm utvikling av særlig instrumentalmusikken. Under Johann Sebastian Bach fikk både toccataen, fugen og til dels fantasiaen en markant utvikling og popularitet. Georg Friedrich Händel utviklet især operaen og oratoriene, Georg Philipp Telemann utviklet konserter, komisk opera og en rekke andre temaer, Antonio Vivaldi og Tomaso Albinoni var avgjørende for videreutviklingen av sonaten og solokonserten, Jean-Philippe Rameau utviklet operaen i Frankrike og Italia og Domenico Scarlatti og François Couperin var, sammen med Telemann, med på å legge grunnlaget for den galante stilen som etterfulgte barokken. Den galante stilen og klassisismen gjorde opprør mot barokkens kompliserte stil, og ønsket homofon musikk med enkel bassgang og et mer verdslig fokus.

Etymologi og definisjon[rediger | rediger kilde]

Den hellige Teresas ekstase av Giovanni Lorenzo Bernini inneholder flere typiske barokke trekk, som religion, drama, bevegelse og ornamentering.

Ordet «barokk» er en fornorsking av det franske «baroque», som igjen stammer fra det portugisiske «barroco» eller det spanske «barrueco», begge betyr en feilformet, det vil si ikke-kuleformet perle.[1][2] I motsetning til flere andre navn på perioder, kom navnet temmelig raskt etter at perioden var over, men brukt som en nedsettende betegnelse. Begrepet ble brukt mer positivt på 1800-tallet, og fra 1950-årene var uttrykket etablert som en samlebetegnelse på musikkens utvikling mellom 1600 og 1750 i musikksammenheng.[2]

Barokken var imidlertid ikke begrenset til musikken. Innen andre kunstformer var barokken gjerne lagt til mellom slutten av 1500-tallet og begynnelsen av 1700-tallet, og preget av religion og religiøs splittelse.[3] Motivene var ofte dramatiske av natur. Det passet godt med bølgen av dramatikere som dominerte tidlig i perioden, som William Shakespeare, Ben Johnson, Jean Racine, Jean Baptiste Molière og Lope de Vega.[4] Innen arkitekturen ble rette linjer ofte erstattet av buer, mens ornamentering ble langt mer fremtredende. Også dette skapte illusjonen av bevegelse. Både innen kunst og arkitektur fikk det frodige, store, mektige og pompøse mer plass.[5]

Barokkens inndeling er som oftest 1600 til 1750.[2][6] Start- og sluttpunkt kan virke tilfeldig, og det er ikke uvanlig at perioden beskrives vagere med «fra slutten av 1500-tallet og frem til midten av 1700-tallet».[7] Begynnelsen av barokken som musikk kan passe med at barokken innen kunst og arkitektur ofte legges til rundt 1600.[8]

Litt av problematikken ligger i overgangen mellom barokken og klassisismen. Overgangsperioden kalles tidvis den galante stilen eller rokkokomusikk. Denne perioden er enten samkjørende med eller separat fra de to periodene. Professor ved Norges Musikkhøgskole Elef Nesheim beskriver det slik:

«Overgangen fra barokk til klassisisme, settes oftest til 1750, det året J.S. Bach døde. Men stilovergangen var slett ikke slik at den kan tidfestes til et bestemt årstall. Året 1750 angir bare et «gjennomsnittsår» - som dessuten er relativt lett å huske. I virkeligheten hadde nye stiltendenser begynt å gjøre seg gjeldende allerede tidlig på 1700-tallet»[9]

Hans kollega Harald Herresthal mener at det er vanskelig å fremstille årene før og etter 1750 som en selvstendig periode.[10] I Cappelens musikkleksikon defineres den galante stilen som en periode fra 1720-årene og frem til 1760[11], samtidig som de altså definerer barokkens slutt til midten av 1700-tallet.[12] Slik kan 1750 anses som et tilfeldig avslutningspunkt, men samtidig ble ikke barokken avsluttet det øyeblikket en ny stilart ble utviklet. Denne artikkelen vil operere med perioden 1600 til 1750 som ytre grenser med de unøyaktighetene det medfører. Samtidig er Johann Sebastian Bach for ettertiden blitt så dominerende at i en stund het musikk fra før hans debut «Før-Bach-musikk».[13]

En utfordring med barokken er at det er mindre bevart musikk fra denne musikkperioden enn fra senere tider. I tillegg er det en rekke underforståtte regler etablert i barokken som trenger forklaring. Professor Thurston Dart ved King's College London kommenterte om musikken fra siste del av barokken at den blant annet inneholdt valgfri instrumentering fordi blåseinstrumenter, bratsj, slagverk med mer ofte kostet mye og orkestreringene hadde så få stemmer som mulig av økonomiske hensyn.[14] Det finnes imidlertid flere musikkteoretiske samtidige skrifter som kan kaste noe lys på barokkens egenart.

Fortellingen om barokken blir også preget av komponister som er kjent i ettertiden mer enn i samtiden eller tiden rett etter. Det betyr at komponister som Johann Sebastian Bach, Antonio Vivaldi, Tomaso Albinoni og Domenico Scarlatti får en større plass på grunn av betydningen for ettertiden, til tross for at de raskt ble glemt da de døde. De regnes på linje med Georg Friedrich Händel, som var populær både gjennom sin levetid og siden.[15]

Musikken i den tidlige barokken (1600-1630)[rediger | rediger kilde]

Den tidlige barokken opplevde en rekke musikalske forandringer. Overgangen fra renessansen skjedde raskt i og med fokus på en homofon sangstil der man lettere kunne høre sangteksten. Det var også da operaen ble skapt, og dermed ble sang og teater for første gang knyttet sammen.[16] I denne perioden var operaen i hovedsak for adelige, mens den i den neste barokkperioden ble fremført stadig oftere for folk flest. Kort tid etter operaen kom også oratoriet. Det liknet opera, men hadde langt færre teatralske trekk. En tredje sangstil var kantaten, også den i hovedsak en barokk skapning. Den inneholdt opprinnelig ikke skuespill, men var et korverk med solister og noe forklaring mellom stykkene.

En annen viktig forskjell mellom tidligbarokk og renessanse var også at i barokken begynte fremveksten av instrumentalmusikk og økningen av antallet musikere i et musikalsk ensemble. Dette igjen medførte store endringer i musikken, inkludert etableringen av generalbass, en improvisert bassgang med visse akkorder på spesielle steder, og overgangen fra modal til tonal musikk. I Nederland og Tyskland utviklet også orgelmusikk seg klart vekk fra renessansen. Barokkens musikk stilte dermed større krav til instrumenter, musikere og orkestre. Den var også mer avansert enn tidligere musikk med hensyn til kromatikk, samklang, kontrapunkt og en rekke andre teknikker enn renessansemusikk.

Instrumentene var i hovedsak som under renessansen, men flere av dem, som fiolinen, fikk en større rolle. Instrumentenes særegne klang ble også tatt hensyn til, slik at man gjerne skrev melodier beregnet på hvordan instrumentet låt, og brukte instrumentets særegne klang for å skildre stemninger eller hendelser. I tillegg ble musikken også skrevet i stadig større grad i rytmer med taktart og takstreker, slik at man fikk en mer forutsigbar spillestil.[17]

Instrumenter i tidligbarokk[rediger | rediger kilde]

Fire medlemmer av gambefamilien, fra Syntagma musicum.

Mens fiolinen hadde eksistert i lang tid, var det på begynnelsen av 1600-tallet at den ble brukt i «seriøs» musikk som i operaer og balletter.[18] Slik kom den i konkurranse med gamben som hittil hadde vært foretrukket. Gamben tilhørte en familie som også inkluderte bassviol og kontrabassviol.[19] de to sistnevnte kan ha vært forgjengeren til dagens kontrabass. Andre instrumenter i strengefamilien inkluderte den franske pochette, en slags «lommefiolin» uten former og dreielire ble brukt i begynnelsen.[20]

Det var flere strengeinstrumenter, gjerne i variasjon over hverandre, som harpe, lutt, mandolin og cister. Innen blåserinstrumenter ble sackbut, en forgjenger for trombonen, mye brukt.[21] Lutten var i hovedsak forbeholdt fransk musikk, mens teorbe tok mer over i Italia.

Skalmeien, som hadde vært utviklet siden den kom til Europa på 700-tallet, fikk i løpet av de neste ni hundre årene både en alt-, tenor- og bassversjon.[22] Skalmeien var et dobbeltrørbladinstrument, og dermed mer i slekt med oboen enn klarinetten. Den var utgangspunktet for barokkoboen som kom på midten av 1600-tallet. I tillegg var både krumhorn, zink, tverrfløyte og blokkfløyte i bruk. Slagverkinstrumenter som pauke og tabor ble også brukt.[23] Et av de mest brukte insturmentene, især i basstemmen, var klavikord for små rom og cembalo for mellomstore rom.[24] Store rom var i hovedsak kirker, der man benyttet seg av pipeorgel.

Musikalsk utvikling[rediger | rediger kilde]

Overgangen fra renessanse til barokkmusikk var et av de store bruddene innen vestlig musikk. Den tradisjonelle stilarten innen sang, prima pratica, var renessansens vokale polyfoni (mange melodier samtidig) med sammenvevde melodilinjer. Den nye stilen, seconda pratica, hadde vekt på solostemme, tydelig tekst, skille mellom melodi og basslinje og interesse i uttrykksfull harmoni.[6] Imidlertid var overgangen fra polyfoni til homofoni vesentlig i sang, men ikke i instrumentalmusikk, der polyfoni var viktig gjennom hele barokken.

Skillet mellom den første og den andre praksisen ble definert av Claudio Monteverdi og hans bror Giulio Cesare mellom 1605 til 1607, som et svar på kritikken fra Giovanni Maria Artusi fra 1600 om Monteverdis «unødvendige» brudd med regelen om consonnans og dissonans. Monteverdis svar var at i den første stilen var det musikken som dominerte over teksten, mens i den andre var det omvendt. Monteverdi var klar på at den andre praksisen ikke erstattet den første, men var et alternativ.[25]

En av de muligens viktigste introduksjonene i tidlig barokk var generalbassen. Generalbassen var en basstemme ofte spilt av to instrumenter, som cembalo og cello. Noteringen for generalbassen var begrenset til akkorder som måtte spilles fra tid til annen, men mellom akkordene var det fri melodisk improvisasjon. Ved at man hadde en generalbass som holdt seg noenlunde på plass, ga dette også større mulighet til improvisasjon for melodiinstrumentene.[26]

Tonaliteten ble også viktig. Renessansen hadde stort sett benyttet seg av modal skala, basert på middelalderens kirkemusikk. Imidlertid ble barokkens utvikling innen musikk så krevende at den modale skalaen i seg selv ikke var god nok. Kort tid etter 1600 kom overgangen til tonal musikk, noe som åpnet for større melodisk frihet, inkludert dissonans.[27]

En annen av de musikalske utviklingene som skjedde i tidligbarokk, var affektlæren, ideen at musikk kunne gjenskape følelser. Her var noen av affektene stilisert, slik at dur, høyt toneleie og høyt tempo symboliserte glede, mens sorg var dypt toneleie. Sakte tempo og moll, gjerne med dissonanser og andre følelser ble symbolisert med kombinasjoner av melodikk, tempo, instrumentering og toneleie.[28] Det var særlig Monteverdi som utviklet dette i sine operaer og madrigaler.

Allerede på midten av 1500-tallet ble romklangen utnyttet godt i Venezia, men det var særlig i barokkens begynnelse, med Giovanni Gabrieli med flere, at den virkelig begynte å utvikle seg.[29][30] Gabrieli skrev særlig sonater, og var den første som konsekvent brukte betegnelsen om musikkstykker uten sang.[31] Enda sonatene var langt fra så utviklede som de ble i klassisismen, åpnet de for at komponisten kunne bestemme styrkegraden på instrumentene. Gabrieli eksperimenterte særlig med at instrumenter spilte i dialog med hverandre, både instrumentgrupper mot hverandre, som strykere mot messingblåsere, og interne blåsergrupper eller strykere mot hverandre.[32]

Utviklingen av opera[rediger | rediger kilde]

Tittelbladet på utgivelsen av Claudio Monteverdis L'Orfeo fra 1609.

Operaen ble funnet opp tidlig i barokken, men kan ha vært inspirert av pastoraldramaer, madrigaler og intermedio-stykker, alle tre en blanding av drama og musikk.[33] I tillegg var humanister som Girolamo Mei, som forsto det slik at greske teaterstykker ble sunget i sin helhet, viktige for ideen bak opera. Meis ideer ble diskutert i sirkelen av akademisk interesserte mennesker rundt grev Bardi kalt Camerata Fiorentina.[34]

Diskusjonen gikk gjerne rundt hvordan man skulle fremføre dikt, taler og teaterstykker melodisk. I renessansen hadde man som tidligere nevnt madrigaler, men disse sangene var polyfone, og det gjorde det vanskelig for lyttere å følge handlingen.[35] I Camerata Fiorentina ble monodier, sanger skrevet for en sangstemme med enkelt akkompagnement, ofte på lutt, gitar, cembalo eller orgel, skapt. Med bare en sangstemme ble det lettere å følge handlingen. I tillegg skulle fraseringen følge tekstens innhold, slik at korte noter og høye toner karakteriserte opprømthet og lange toner og lavt stemmeleie en mer rolig sinnsstemning. Først var det særlig Vincenzo Galilei og Giulio Caccini som skrev monodier, og sistnevnte utviklet dem i stor grad. Monodiene forsvant gradivs i slutten av den tidligbarokke perioden, men etter å ha spredd seg til mange andre europeiske land og inspirert liknende sanger der.[36]

Imidlertid var monodiene enkeltstående sanger, og musikkinteresserte florentinere diskuterte muligheten for å gjennomføre et helt stykke med sammenhengende monodier. Selv etter at Bardi flyttet til Roma fortsatte diskusjonen. Jacopo Peri skrev de første forsøkene på opera med Daphne (ikke bevart) i 1598 og L'Euridice i 1600.[37] Peri oppfant også resitativ, snakkesynging som fortalte historien og bandt sammen monodiene (etter hvert «ariene»). Bakgrunnen for resitativene lå i en allment akseptert teori at de gamle grekerne fremførte diktene sine halvveis syngende.[38]

Fremført av Bangkok Baroque Ensemble

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Operaen begynte eksperimenterende, men det var med Claudio Monteverdi at operaen fant sin plass. I hans opera L'Orfeo viste Monteverdis forståelse av balansen mellom tekst og musikk i de to praksiser kom godt med i operaen.[39] Han plasserte musikerne både bak og foran scenen, og også på siden. I tillegg til å ha et så stort orkester, med opptil 40 musikere, var musikken preget delvis av dissonans, overraskende akkordforbindelser og bevisst bruk av klangfarger. Monteverdi benyttet seg av tromboner, noe som var uvanlig i verdslig musikk på den tiden, for å skape følelsen av det underjordiske, mens fløytene skapte et mer pastoralt tema. Orkesteret spilte også en mer aktiv rolle under resitativene, der de akkompagnerte med hele orkesteret, ofte dramatisk, for å forsterke følelser.[40]

Monteverdi skrev flere operaer. Allerede året etter kom L'Arianna, som nesten ikke er bevart. Deretter er det ikke kjent noen operaer fra ham før Il ritorno d'Ulisse i 1640. I Firenze var det heller ingen operaer i den tidlige barokken, om enn enkelte stykker var operaer i fremføringen. Francesca Caccinis La liberazione di Roggiero dall'isola d'Alcina, fra 1625, hadde en rekke av de musikalske kjennetegnene til operaene til Monteverdi og hans samtidige, inkludert arier, resitativ, kor og åpningssinfonia, men ble omtalt som en ballett. Noe senere tok Roma over som operaens hovedstad, der resitativene ble mindre melodiske, mens ariene beholdt sin melodiske stil. Det var også i Roma at kastratsangere sang kvinnerollene.[41] I Roma var blant annet Stefano Landi en aktiv operakomponist. Han skrev både operaer med religiøst og komisk tema, gjerne samtidig, som i Il Sant' Alessio eller pastorale og gresk-mytologiske tema som ved La morte d'Orfeo.[42]

Mot slutten av perioden kom også en form for opera til Tyskland. Akkurat som i Italia, het den første operaen Dafne (1627), men den kan ha vært en verdslig kantate. Den antas å ha vært skrevet av Heinrich Schütz, men bare librettoen er ivaretatt.[43]

Oratorier og kantater[rediger | rediger kilde]

Noe etter at operaen begynte å spre seg, spredte også oriatoriene seg. Oratoriene var inspirert av religiøse madrigaler og laudi, religiøse tekster på dagligtale.[44] Et oratorium (=bedehus) var en framføring av en kristen tekst eller et budskap, som oftest lik en opera i det at den hadde resitativ, korsatser og danser, men den hadde i tillegg en forteller som leste opp bibeltekstene handlingen var basert på.[45] Oratoriene ble imidlertid påvirket av verdslig musikk, og ettersom operaer også hadde religiøse temaer, ble forskjellen til tider nesten bare at oratorier ikke hadde scenografi.[46] Emilio de' Cavalieri, som også var aktiv i fremveksten av opera, skrev det som regnes som det første oratorium, La rappresentazione di anima e di corpo («Fremstillingen av sjel og legeme»).[44] Akkurat som med operaene, dukket også varianter av oratoriene opp i Tyskland. Det var igjen Heinrich Schütz som skrev det første tyske tilfellet, Oppstandelseshistorie, i 1623. I Tyskland bruktes «historie» om musikkformen, og begrepet «oratorium» er ikke funnet før 1640.[44]

Kantatene kom også tidlig. De var som oftest korverk og basert på enten verdslige eller religiøse tekster. De verdslige kantatene utviklet seg vekk fra de religiøse. De religiøse inneholdt en instrumentalintroduksjon, separate arier og resitativ, koralseksjoner og deler der menigheten skulle delta i sangen. Denne kantaten ble den som senere slo an blant tyske komponister som Johann Sebastian Bach.[46]

Annen kirkemusikk[rediger | rediger kilde]

Fremført av Sylvia Kind

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

I tillegg til kantater, madrigaler og oratorier, fantes det også andre religiøse melodiske sjangre. En av dem var de franske motettene. Motettene var gjerne del prima pratica, og dermed inspirert av renessansen, først og fremst Giovanni Pierluigi da Palestrina, Josquin des Prez og Orlando di Lasso.[47] De hadde derfor musikken som dominerende over teksten. Alessandro Grandi benyttet seg av motetter inspirert av monodiene, og dermed ble motettene nærmere til secondo prattico siden melodien ble mindre dominant og stemmen kom mer i forsetet. Denne blandingen viste Grandi spesielt da han lot seg inspirere av solomadrigaler, resitativ og lyriske arier.[48]

Girolamo Frescobaldi var dominant innen instrumentalmusikk. Han ble organist i St. Peterskirken som 25-åring, og skapte en rekke verk for klaverinstrumenter, gjerne orgel. Han skrev toccataer, capricioer og ricercaroer for cembalo og orgel, som oftest i kirkesammenheng. Frescobaldi var mest kjent for sitt tonespråk, som var preget av spenning mellom modaliteten og dur/moll-toneartene som tok over. Dette betydde blant annet at han spilte mye kromatisk, men han var også opptatt av harmoniske virkemidler.[49]

Også i Tyskland var det musikalsk utvikling, og blant annet Michael Praetorius hadde med sine koraler og særlig sin musikkteorietiske Syntagma Musicum definert en musikalsk overgang.[50] Det var særlig tre av hans etterkommere, Heinrich Schütze, Johann Hermann Schein og Samuel Scheidt, som i stor grad introduserte barokkmusikk i Tyskland. De tre, ofte kalt «de tre S-er»[51] kjente til hverandre og til Praetorius.[52]

Av disse var det særlig Samuel Scheidt som skrev orgelmusikk. Scheidt studerte orgelteknikk under den etablerte orgelmester Jan Pieterszoon Sweelinck. Scheidts Tabulatura nova fra 1624 regnes som den første viktige tyske orgelsamlingen. Scheidt benyttet seg særlig av generalbass og klangutvikling, og i tillegg skrev han kontrapunktisk i melodien.[51] Scheidt var spesielt aktiv innen fantasia-stykker, og hans orgelmusikk hadde stor betydning for utviklingen av den nordtyske orgelmusikken i den tiden.[53]

Johann Hermann Schein lyktes i å blande det moderne og italienske med tysk koraltradisjon. Blant annet la han til dekorativ sang i sangstemmene og delte inn fraser i de forskjellige stemmene slik at den lutherske kirkemusikken utviklet seg. Han la også i senere verk med soloinstrumenter og kontrasterte mellom solodeler og deler med alle i. Disse verkene, begge med navn Opella nova, satte standarden for kirkemusikk blant protestantiske komponister i lang tid.[54]

Heinrich Schütz var nok likevel den mest innflytelsesrike av de tre. Som student av Giovanni Gabrieli og besøker av Monteverdi, hadde han lært seg mye om bruk av klang og stemme for å få til det beste budskapet. Han lånte Gabrielis store orkestreringer, for eksempel i Psalmen Davids og cantiones sacrae, begge religiøse sanger på respektive tysk og latin. Schütz skrev også operaer og oratorier, men holdt seg unna ren instrumentalmusikk. Schütz fortsatte å utvikle kirkemusikken langt utover denne perioden.[55] Schütz ble særlig kjent for sin evne til å benytte flere kor, som Gabrielli gjorde, og å sette opp korene mot hverandre eller solister mot koret. Dette gjorde at han skapte dramatiske opplevelser for å fremhevet teksten. Slik kan Schütz trygt plasseres i den andre praksisen.[56]

Musikken i midtbarokken (1630-1700)[rediger | rediger kilde]

Fra venstre: Skalmeie, barokkobo og moderne obo.

Den italienske musikken dominerte kraftig i begynnelsen av barokken, men snart fikk tyske, franske og britiske komponister utviklet seg på egen hånd. Instrumentalt var det i ferd med å utvikle seg en kamp mellom den bredskuldrede fiolinfamilien og den spisskuldrede gambefamilien. Blåserinstrumentene utviklet seg også, spesielt treblåserene, mer i retning av slik en kjenner dem i dag.

Ettersom musikken utviklet seg, ble det klarere at det ble et skille mellom verdslig og kirkelig musikk. Den verdslige musikken kunne for eksempel være beregnet for rom («camera») i huset, og ordet «kammermusikk» kommer derfra. Den vokste fram forskjellig fra både kirke- og teatermusikk, inkludert opera.[57] Mens fuge, preludium og toccata fortsatte å være populære ble riccercarer og capriccioer mindre vanlige stykker for tangeninstrumenter. Sonaten utviklet seg kraftig, spesielt under Arcangelo Corelli, og ble en av de dominerende musikksjangrene. Instrumentalmusikk ble stort sett delt inn i to grupper: Sonater og beslektede sjangre eller suiter og beslektede sjangre. Sonatene hadde mindre besetning, mens suiter – stiliserte danser, concertoer og sinfoniaer – nært beslektet med overtyrer, hadde langt større orkestre.[58]

Operaen ble også mer tilgjengelig for et større publikum i og med utviklingen i Venezia og senere Napoli. Fokus ble i stadig større grad lagt på sangene og til dels scenografien, gjerne på bekostning av historien. I Frankrike hadde ballett lenge vært dominerende, men også opera kom inn via balletten. Fransk opera var tungt dominert av Jean Baptiste Lully, og etter hans død ble det en dødperiode innen fransk opera. England opplevde noe av det samme; engelsk opera kom sent i perioden, hadde en kort, men stor blomstringstid under særlig Henry Purcell, og forsvant igjen ved hans død. Tysk opera var mer beskjeden, men Reinhard Keiser greide å skape noe entusiasme for sjangeren. Innen kirkemusikk kom pasjonen også til protestantiske land, særlig med Schütz som bidragsyter. Pasjonen ble et alternativ til oratoriet og kantatene, og slik utviklet den vokale kirkemusikken seg klart.

Rent historisk hadde britiske og tyske komponister en vanskelig bakgrunn. Det blivende Tyskland var et lappeteppe av mer eller mindre uavhengige tyske stater, delt i protestantiske og katolske områder som begge ble hardt skadet i tredveårskrigen. For Storbritannia ble Oliver Cromwells pietistiske periode og den relativt beskjedne tilbakekomsten av kunst og musikk under Karl II en alvorlig svekkelse.[59]

Instrumenter[rediger | rediger kilde]


Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Utviklingen av instrumenter fortsatte med en rekke nyvinninger. I kampen mellom gambe og fiolin hadde mellomløsningen viola d'amore sin storhetstid. Den var del av gambefamilien, men ble ikke spilt mellom bena, som tradisjonelle gamber, men under haken, som en fiolin. Den hadde som oftest syv overstrenger og syv understrenger. Viola d'amore kjempet lenge med fiolinen om oppmerksomheten, men tendensen gikk i fordel av fiolinen.[60] En av grunnene til at fiolinen vant var nyvinningene i italiensk instrumentproduksjon. Særlig ble Stradivarius-fiolinen populær, men før den var også Nicolò Amatis fioliner i stor etterspørsel. Fiolinens popularitet medførte at italienske komponister skapte solosonater, triosonater og concerto, alle for å fremvise fiolinens egenskaper.[61] En annen kamp i strykerfamilien var mellom gamben og celloen. Etter 1680 var celloen i hovedsak dominerende i orkestre, om enn gamben fortsatt ble brukt som soloinstrument til langt inn på 1700-tallet.[62] Imidlertid vant gambefamilien kampen om bassinstrumentet, da kontrabassen ble blant de ledende instrumentene til generalbass sammen med cembalo.

Innen blåseinstrumenter skjedde det også en utvikling. Skalmeien ble erstattet av en barokkobo, som hadde større leie. I tillegg fikke treblåserfamilien et nytt instrument, chalumeauen. Denne forløperen til klarinetten introduserte enkelflis mot munnstykke i motsetning til oboens dobbeltrør.[63] Også fagotten ble utviklet omtrent samtidig fra dulsianen i Amsterdam, Paris og Nürnberg.[64]

Opera[rediger | rediger kilde]

Operaen hadde en enorm utvikling utover 1600-tallet. Variasjon i resitativ og arier på den ene siden og scenografi og dramatikk på den andre gjorde at mange konkurrerende skoler valgte sine egne løsninger. Av disse var det den napolitanske skole som dominerte. Italia var ledende i utviklingen, men også fransk og engelsk opera gjorde seg gjeldende. Det var også i noen grad tyske operaer mot slutten av perioden.

Italiensk opera[rediger | rediger kilde]

Oppsetningen av Antonio Cestis Gulleplet.

I 1637 åpnet det første operahus i Venezia, Teatro San Cassiano. Det ble fulgt av flere operahus. Operaen ble dermed tilgjengelig for allmennheten. Dette medførte også at operaene måtte passe til publikums smak. En av forandringene ble derfor at den venetianske operaen satset mye på scenografi, med flyvende engler og kavaleri ridende på scenen. En annen forandring var at ariene fikk mer oppmerksomhet, og kom i sentrum. Til en viss grad medførte dette også at operaens drama kom i bakgrunnen. Ledende operakomponister var Antonio Cesti og Francesco Cavalli, begge med særlig gresk mytologi som hovedtema.[65] Operaen hadde dermed beveget seg i klar retning vekk fra utgangspunktet i og med den romerske og den venetianske skolen. Ariene var i forsetet, restitativene ble viktige, orkesteret ble brukt til å skape stemning, scenografien var vesentlig og temaet var som oftest hentet fra antikken.

I 1675 tok Napoli over som den ledende operabyen i Italia, og forble dominerende i lang tid, delvis på grunn av Alessandro Scarlatti.[66] I den napolitanske skole ble scenografien og sceniske virkemidler mindre viktig, mens sangen ble videreutviklet. Sangen kom i forsetet, men i tillegg ble også melodien viktig, slik at fortellingen av historien ble tilsidesatt noe. Slik hadde den napolitanske operaen beveget seg vekk fra Monteverdis andre prinsipp. Dramaet, som allerede var i bakgrunnen i Venezia, ble enda mer tilsidesatt, og var mer eller mindre en løs måte å komme seg fra sangnummer til sangnummer. Nå hadde også kvinner fått muligheten til å synge, uten at det gikk utover kastratsangernes popularitet. Man fikk primadonnaer og primo uomoer som ble dyrket, og ofte kunne operaets dramatiske handling bli avbrutt av at en primadonna sang en sang hun eller han var spesielt berømt for midt inne i en annen opera, noe som gjorde dramaet enda vanskeligere å følge. Det var også her tendensen med å synge teksten flere ganger ble etablert.[67] Napoliskolen holdt helt til Christoph Willibald Gluck tok et oppgjør mot oppstykket handling, fremmede arier, dramaet i bakgrunnen og særbehandling av primadonnaer.

Fransk opera[rediger | rediger kilde]

Lullys operaer var populære lenge etter hans død. Denne oppsetningen av Armide i Salle du Palais-Royal er fra 1761.

I Frankrike var opera ingen større suksess til tross for iherdige forsøk fra blant andre kardinal Mazarin. Det ble imidlertid forandret av Jean Baptiste Lully, som gikk bakveien via ballett.

Lully var opprinnelig fra Firenze, men flyttet som ung gutt til Paris. Der var han med på å bygge opp både ballett og opera. Lully ble etter hvert ansatt av kong Ludvig XIV etter at hans søster hadde brukt ham som fiolonist. Lully vokste med utfordringene, og skrev mange humoristiske stykker og balletter. Etter hvert samarbeidet Lully med Molière, og de lagde komiske balletter, med blanding av dans, skuespill og syngespill som ble kjent som tragédie lyrique. Ettersom disse i utgangspunktet intermezzoene – stykker plassert mellom aktene i for eksempel et teaterstykke – økte i popularitet, ble de også større og mer gjennomarbeidet.[68] Ettersom Lully hadde svært stor suksess med kongen og også på egen hånd med sitt kammerorkester, kjøpte han seg eneretten til operaer. Dermed var det ingen konkurrenter til ham i perioden. I 1673 oppførte han sin første opera.[69]

Lullys franske opera var preget av nøye utskrevede arier og resitativ, noe som ikke tillot mye improvisasjon. Han skrev operaene slik at de passet med fransk dagligtale. Enda operaene virket adskilt fra napolitansk opera, var det klart at de også var inspirert av dem. Lully la også mer vekt på den instrumentale åpningen til en opera, som han omdøpte fra sinfonia til overture. Han hadde en langsom-hurtig-langsom-inndeling der den første langsomme inndelingen hadde et melodisk, enstemmig tema, den hurtige delen en rask, kontrapunktisk melodi og den siste, og valgfrie, delen ofte gikk tilbake til første del igjen.[70]

Fransk opera etter Lully fikk det vanskelig. Til tross for at Lully var død, fantes det grupper som helst så for seg at hans operaer skulle oppføres. Dette medførte at det ble svært blandet mottakelse for operaene til etterkommerne, som André Campra, Pascal Collasse, Henri Desmarets, Louis Lully, André Cardinal Destouches, Marin Marais og Élisabeth Jacquet de La Guerre.[71] Det hjalp heller ikke for franske komponister at Ludvig XIV var påvirket av marquise de Maintenon, og kuttet ut opera i denne perioden. I tillegg hadde italiensk musikk tatt mer over i perioden etter Lullys død da han ikke lenger kontrollerte musikken som kom inn i landet.[72]

Engelsk opera[rediger | rediger kilde]

I England slo ikke opera særlig godt an i begynnelsen. For det første hadde landet allerede en egen sjanger kalt masque, en form for syngespill med dikt, hvor dans, sang og instrumentalmusikk kom sammen. Denne hadde lange tradisjoner i England. For det andre var opera italiensk og katolsk, mens England var anglikansk og hadde pietistiske trekk. For det tredje ble all form for offentlig underholdning stengt i 15 år under Oliver Cromwells puritanisme. Enda 15 år virket beskjedent i den store sammenhengen, hentet aldri masquen seg inn, og mange komponister forsvant. Karl II tok over, men han brukte lang tid på å få tilbake teater og musikkspill for ikke å fornærme noen. Derfor ble det ingen øyeblikkelig tilbakekomst av masque eller andre operaaktige stiler heller.[73]

Da nye engelske komponister kom, var operaen tema, og John Blow ble den første som skrev en engelsk opera, da han i 1682 komponerte Venus and Adonis.[74] Blow ble imidlertid raskt overgått av sin læregutt Henry Purcell. Purcells første opera, Dido og Aeneas, ble hans mest populære, men han hadde også suksess med The Fairy-Queen og Kong Arthur.[75]

Purcell hadde lært en del av av sin lærer Blow, blant annet at han benyttet seg av en begrenset besetning på fire. Ellers er Purcells første opera inspirert både av masque og Lullys opera, som ble introdusert i England via Karl II i eksil. Det sistnevnte kunne man se i tilstedeværelsen av dans. Til gjengjeld hadde Purcell også elementer fra italiensk opera, som mange arier. Samtidig var han også inspirert av John Blow og tidligere engelske tradisjoner. Det gjelder blant annet ved tilstedeværelsen av modus-stil i stedet for dur, diatonisk skala, og ved Purcells resitativ, som likner på Blows.[76]

Opera i tysktalende land[rediger | rediger kilde]

Mens Wien blomstret som operasenter, var det i lengre tid å regne som en filial av den venezianske operaen.[77] Resten av de tysktalende områdene var preget både av Tredveårskrigen og av religiøst alvor. Det var få operaer, og de som eksisterte var syngespill med religiøs karakter, ofte med dialog i stedet for resitativ.[78] Den dominerende operakomponist i de nordtyske områdene var Reinhard Keiser.[79] Keiser skrev imidlertid flesteparten av operaene sine i den neste perioden, som også ble dominert av operaer av Georg Friedrich Händel og Georg Philipp Telemann. Også Johann Mattheson skrev operaer, men hans teoretiske skrifter er mer kjent enn hans komposisjoner.[80]

Kammermusikk og orkestermusikk[rediger | rediger kilde]

Kammermusikken var den verdslige musikken beregnet spilt for et relativt stort rom, gjerne hos en adelig familie. I denne perioden gjaldt dette særlig sonater, kantater og concertoer. For å skille mellom religiøs og verdslig musikk, omtales ofte sonatene og kantatene som kammersonater og kammerkantater.

Utover på 1600-tallet ble det klarere skille mellom forskjellige sonater. En sonate var i begynnelsen av århundret bare definert som «noe som spilles», i motsetning til kantate, som synges.[81] Etter hvert ble det en betegnelse på en gruppe smådeler, gjerne danser, som ble skilt fra hverandre med musikksjanger, tekstur, stemning, karakter og fra tid til annen tempo og taktart. Etter hvert som komponister utviklet sjangeren, ble de delt inn i spesifikke satser, slik at sonaten etterhvert ble et mangesatsersverk med klare forskjeller i tråd med affeksjonslæren. Rundt 1660 hadde man også skilt mellom kammersonate og kirkesonaten.[82]

Barokkmusikere som spiller en triosonate.

Arcangelo Corelli var en av de ledende sonatekomponistene i perioden. Som den rake motsetningen til Schütz, etterlot ikke Corelli seg noe vokalmusikk, mens hans instrumentalmusikk muligens er høydepunktet i italiensk kammermusikk mot slutten av 1600-tallet. Corelli var en svært dyktig fiolinist, og han utnyttet fiolinens muligheter til det fulle uten at det av den grunn ble overdrevent virtuost. Hans fiolinsonater, triosonater og concerti grossi ble spredt over hele Europa, og han hadde en stor innflytelse på senere fiolinkomponister.[83]

Fremført av R.P. og E. Goldstein

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Generelt besto Corellis kammersonater av preludium, fulgt av to eller tre danser. Ofte var dansene bundet sammen i binær form, det vil si at første del går fra tonika til dominant, mens den andre gikk fra dominant og ned til tonika igjen. Basslinjen var nesten bare akkompagnement, og spiller dermed ikke en likeverdig del, i motsetning til kirkesonatene hans.[84] Corellis triosonater var for det meste skrevet for å tilpasses lyrisk musikkbilde fremfor virtuositet. Han hadde de fleste sangene i midtleiet uten høye eller lave noter, raske partier eller andre utfordringer. Ingen av fiolinene har en større rolle enn den andre.[85] Solosonatene åpnet i langt større grad for virtuos improvisasjon, men fulgte ellers Corellis sonateform. Det var mindre forskjell mellom kirke – og kammersonater i solosonatene.[84]

Kantaten hadde utviklet seg til den ledende kammermusikken for sang i Italia, og særlig i Roma. Kantatene, ofte skrevet for anledningen og for et kritisk publikum, var beregnet på et relativt lite rom uten scenografi, og dermed ble det en intimitet som inviterte til vittigheter og eleganse. Den økte etterspørselen etter kantater som kom som følge av det sikret oppdrag for både komponister og diktere, særlig fordi flere kantater var verdslige, gjerne med pastoral kjærlighet fremført etter dramatiske teknikker. Musikken var som oftest for to eller noen flere sangere med continuo, gjerne da cembalo. Alessandro Scarlatti skrev over seks hundre kantater, og dominerte i den sammenheng.[86] I Frankrike tok særlig Marc-Antoine Charpentier og Jacquet de la Guerre seg av kantatene, og forandret dem delvis slik at de fikk en mer «fransk» stil.[87] For sistnevntes del betydde det blant annet at hun lånte overturen, fortsatt flere steder kalt sinfonia, fra operaen. Hun hadde langt større suksess med sine operatiske kantater enn med sin opera.[88] Jaquet de la Guerre bidro også med noen av de svært få tilfellene av franske kirkekantater.[89] En mellomting mellom kantaten og operaen var serenaden, som var halvveis dramatisk, for flere sangere og et lite orkester, og dermed for stor for kammer og for liten for store konsertsaler.[90]

Concertoene skilte seg fra typisk kammermusikk i og med at de var beregnet for et større ensemble, der flere musikere spilte samme stemme. Denne besetningen hadde i begynnelsen beskjedent med musikk skrevet for seg, for det meste overturer skrevet av for eksempel Lully, men mot slutten av 1600-tallet ble stadig flere stykker beregnet for orkester skrevet. De fikk fellesnavnet concerto, som tidligere ble brukt på vokalmusikk. Av de tre hovedtypene ble orkesterconcerto – med vekt på førstefiolin og basslinjen – av mindre betydning, mens de to andre, som spilte på klangforskjell og brukte orkesteret mer bevisst, ble langt mer populære. Det inkluderte concerto grosso, der et lite ensemble ble satt opp mot et stort, og soloconcerto, med et soloinstrument mot resten av orkesteret.[91] Til tross for at Corelli var en fiolinist, valgte han ikke soloconcerto med fiolin og orkester, men heller concerto grosso, som best passet med musikkstilen i Roma. Hans teknikk der det store orkesteret nærmest kopierer det lille, ble mye etterlignet rundt om i Europa.[92] Viktigst for concertoen var muligens Giuseppe Torelli, som kanskje skrev de første concertoene, og som definerte hurtig-langsom-hurtig-temaet som ble hentet fra operaoverturer. Hans norditalienske stil ble videreført av Tomaso Albinoni fra Venezia.[93]

Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre var selv en av de tidligste vidunderbarnene, og allerede svært ung opptrådte hun i Paris og omegn på cembalo. Hun ble anerkjent både som musiker og komponist. I tillegg til å ha fulgt i Francesca Caccinis fotspor og blitt den første kvinnelige operakomponisten i Frankrike – om enn langt fra like heldig med suksessen – ble hun også svært kjent for sine stykker for cembalo. Hun skrev også sonater og kantater, som oftest med religiøst innhold.[94] Jacquet de la Guerres cembalostykker var i hovedsak suiter, en ny stilart med stiliserte danser, altså musikkstykker skrevet i dansetempo, men som oftest ikke brukt til dans. Forskjellen mellom suiter og sonater på dette tidspunktet var fraværet av fuger og innledning, i tillegg til at rytme- og tempovariasjonen var større.[95] Imidlertid innledet de la Guerre med toccata, omdøpt til tocade i enkelte av sine suiter, og hun var den første som skrev toccata for cembalo.

Kirkemusikk[rediger | rediger kilde]

Marc-Antoine Charpentier var en av Frankrikes dominerende kirkekomponister. I senere tid er han mest kjent for kjenningsmelodien til Den europeiske kringkastingsunion.

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Fransk kirkemusikk var påvirket, som så mye annet i Frankrike, av Ludvig XIV. Han var imot messer, og ville ikke at noen i hans hoff skulle skrive dem. Marc-Antoine Charpentier tilhørte imidlertid ikke hoffet, og skrev messer med stor suksess. Charpentier brukte et bredt spekter av instrumenter i messene, og siden han ikke hadde særlig mange franske messer å kopiere, hadde han også stor frihet i å utvikle dem slik han selv ønsket.[96] Charpentier utviklet seg også utover årene, og lyktes i å skape en balanse mellom polyfoni og homofoni, kor og orkester og introspektiv bønn og dramatisk sang. Charpentier skrev også oratorier, gjerne like inspirert av italiensk og fransk musikk. Imidlertid brukte ikke franskmenn begrepet oratorium, men i stedet motett, dialog eller canticum. Dette medførte igjen at Charpentier hadde stor frihet i utformingen av oratorier.[97] Charpentiers mest kjente stykke kommer fra en motett som godt kan ha vært et oratorium, Te Deum.

Den tyske kirkekantaten var inspirert av den italienske kantaten, men også av Heinrich Schütz' verk. Den fant veien utenom geistlige skeptikere som var imot operaaktige elementer i kirken. Kirkekantatene hadde derfor mer lyriske og mindre dramatiske sanger. En særegen form for kirkekantate er koralkantaten. Den tok utgangspunkt i en salme, og bearbeidet alle versene. Ofte var koralmelodien utgangspunkt for variasjonssatser.[98]

I de tysktalende områder var kirkemusikken varierende mellom katolsk og protestantisk musikk og internt i protestantiske områder. Innen katolisismen ble det ikke spart på mye til Guds ære, og til store anledninger, som Heinrich Ignaz Bibers messe til Salzburgs 1100-årsjubileum som erkebispesete, var det seksten sangere og trettisju musikere, hver med sin egen stemme.[99] I protestantismen var det to hovedretninger, den ortodokse, som ønsket å bruke ressurser som katolikkene, og den pietistiske, som ville spare på slike utgifter. Det var derfor i protestantiske sammenhenger de ortodokse protestantene som hadde den største utviklingen.[100]

Heinrich Schütz hadde tidligere vist seg som en dyktig musikalsk dramatiker, og i senere tid spilte han en vesentlig rolle både i oratoriene og i pasjonene han skrev, ett hver i ånden til evangeliet etter Matteus, Lukas og Johannes.[101]

Den dansk-tyske komponisten Dietrich Buxtehude briljerte på orgel, og etterlot seg en stor mengde orgelverker innenfor toccata, preludium, fuger med mer. Han hadde fantasi, virtuositet og klangsans, og hadde sans for improvisasjon. Buxtehude fikk både Georg Friedrich Händel og Johann Sebastian Bach på besøk på sine eldre dager.[102] De fleste av hans store orgelverker er skrevet i toccataform. En toccataform var et femsatsers verk med preludium fulgt av fuge nummer 1 fulgt av mellomspill fulgt av fuge nummer 2 og avslutningsvis en toccata. Buxtehude benyttet seg også godt av pause som musikalsk redskap.[103]

Fremført av Burghard Fischer

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Buxtehude skrev også 120 kirkekantater som er bevart. Disse varierte fra solo og generallbass til seksstemmige med stort orkester. Imidlertid er kantatene mest preget av en tidligbarokk stil i tråd med Cavalli og Monteverdi. De har en forenklet harmonikk og sangbare motiver i tråd med det andre prinsipp. Også Scheidt og Schütz har hatt innflytelse på Buxtehude.[104]

Der Buxtehude tilhørte den nordtyske, protestantiske skolen, tilhørte Johann Pachelbel den sydtyske og katolske. Pachelbel var særlig aktiv i Nürnberg. Hans orgelmusikk var inspirert av italiensk musikk, men samtidig også den melodiøse sydtyske orgelstilen med myke harmonier og sangbare melodier. Hovedvekten til Pachelbel lå på toccataer og fantasier, men han skrev også kammermusikk, deriblant hans berømte kanon i D.[105]

Musikken i senbarokken (1700-1750)[rediger | rediger kilde]

Enda det ikke er det samme generasjonsskiftet i overgangen fra mellom- til senbarokken som det er i flere andre inndelinger, som i romantikken, er det gode musikalske grunner til å sette skillet mellom de to periodene til 1700. Instrumentalmusikk, som hadde utviklet seg gjennom hele sekstenhundretallet, var rundt århundreskiftet så sofistikert at den hadde stor innflytelse på musikkens fremtid.[106] Albinoni og Vivaldi utviklet concertoen, spesielt soloconcertoen, så kraftig at denne tok over som dominerende musikkstil. Sonaten ble introdusert til tysktalende land rundt århundreskiftet. Rundt da begynte også tysk vokal kirkemusikk å bli stadig likere opera, slik den hadde beveget seg mange år tidligere i Italia.

Operaen gikk mer i retning av alvorlige, ofte tragiske, temaer, og med mindre dansing. Handlingen kom igjen i sentrum av operaen. Mens det engelske operapublikum stort sett levde på opera skrevet av italienere, var fransk opera fortsatt mest opptatt av Lully og enkelte av hans arvtakere, for det meste de som kopierte hans stil. I 1711 fikk England sin første opera for den engelske scene skrevet av Händel, og han fortsatte å dominere der i de neste 20 årene. Frankrike fikk sin neste store operakomponist først på 1730-tallet med Rameau.

Italia begynte med concertoer og sonater, og Frankrike hadde lenge dominert innen suiter, men utover i perioden ble tysk musikk, både i Tyskland og England, dominerende i det meste av instrumentalmusikk. En av grunnene til at tysk musikk dominerte i senbarokken, var at den hadde hatt en lang tradisjon med å hente inspirasjon av sine naboland og utvikle en stil som lød kjent både i Italia, England, Frankrike og Nederland. I tillegg utviklet også tysk musikk seg ved å lage egne og nye versjoner av nederlandsk og britisk tangentmusikk, flamsk polyfoni, italiensk concerto, opera og madrigal og fransk opera, cembalomusikk, motett og orkestersuite.[107] De komponistene som særlig lot seg påvirke av, og senere påvirket musikken i nabolandet, var Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel og ikke minst Johann Sebastian Bach.

Samtidig ble nettopp den fullendte musikken til Händel og Bach også begynnelsen på slutten. I og med framveksten av offentlige konserter og borgerlige patroner, ble komplisert polyfoni erstattet av enkel homofoni. Den muligens beste til både å tilpasse seg andre kulturer og samtidens musikksmak var Georg Philipp Telemann, som foretrakk enklere musikk enn Bach, og som var en av de komponistene som var med på å starte overgangen til den galante stilen og klassisismen.

Instrumenter[rediger | rediger kilde]

Den musikalske utviklingen fortsatte i senbarokken, særlig innen treblåserfamilien. Perioden så to nye instrumenter. Chalmeauen ble erstattet av klarinetten. Mye av fordelen med klarinetten lå i mulighetene med munnstykket, som hjalp til med klang, presisjon og volumkontroll.[108] Tenoroboen, (senere «engelsk horn») som hadde vært under stadig forandring, fikk sin mer endelige form i 1720-årene. Imidlertid var det først på slutten av barokken at tenoroboen fikk plass i orkesteret.[109] Blant eksisterende instrumenter skjedde det også forandringer. Oboen fikk utvidet klang og register, noe som kan ha medført at den ble hyppigere brukt som soloinstrument i perioden.[110] Fagotten fikk også utvidet registeret sitt på starten av denne perioden.[111] Også tverrfløyten hadde en stor utvikling fra 1660 til 1720-årene.[112]

Det var også utvikling innen tangentinstrumenter, og en forløper til pianoet ble laget rundt 1700, men denne var for dyr og uferdig til å settes i produksjon.[113] Hornet var et naturhorn uten hull og klaffer, men ble på begynnelsen av 1700-tallet utvidet med flere bøyler slik at klangen varierte mer. Dette medførte også at hornet ble oftere brukt i musikk, blant annet av Händel og Bach.[114]

Strykerfamilien befant seg i en overgangsfase, der gamben begynte å miste taket. Mens gambe og cello fortsatt levde samtidig, ble celloen i 1710 definert størrelsesmessig av Stradivarius, og kort tid etter fulgte andre instrumentdesignere. Dette medførte at celloen fikk større popularitet.[115] Det eneste instrumentet i gambefamilien som overlevde, kontrabassen, fikk sin plass i orkesteret rundt århundreskiftet.[116] Fiolinen på sin side hadde bare mindre justeringer, særlig ved Guarnieris fiolin, som var gode på vedvarende toner.[117]

Opera[rediger | rediger kilde]

Pietro Metastasio skapte langt bedre librettoer og fikk handlingen tilbake til operaene. Han ble mye brukt til operaer i senbarokken.

I og med at både engelsk og fransk opera haddet stoppet opp etter respektive Purcells og Lullys død, var det italiensk opera som igjen dominerte. Den italienske operaen ble imidlertid stadig utviklet, for eksempel ble handlingen, rollefigurene og konfliktene mellom rollefigurene vektlagt i større grad, slik at det dramatiske fikk mer plass. Et annet aspekt med operaens utvikling på 1700-tallet var at instrumentene spilte en stadig større rolle. Mens de før kunne ha hatt som funksjon å spille mellom resitativ og arie, deltok de nå også i begge, gjerne opp mot solisten.[118] Noen ganger førte det til en konkurranse, som det ble mellom kastratsangeren Farinelli og en trompetvirtuos, en konkurranse publikum kastet seg inn i.[119]

Også i Tyskland var det en utvikling med utgangspunkt i italiensk opera. Særlig var komponister i Hamburg og Leipzig aktive i å skape operaer, og enda flere av disse sannsynligvis var inspirert av italiensk opera, hadde de tidlig satt sitt eget preg på sjangeren. Enkelte, og spesielt de av Telemann, hadde et humoristisk preg, og flere av dem ble sunget på tysk, inspirert av syngespill.

Italiensk opera[rediger | rediger kilde]

Italiensk opera dominerte ikke bare i Italia, men også i mange flere land. Både Wien og London hadde latt seg inspirere kraftig av den italienske operaen, da særlig den fra Napoli.

Etter at den napolitanske skole hadde tatt over, var Napoli også langt på vei dominerende innen produksjon av opera. Byen hadde også klart klassedelte operaer. For adelen var opera assosiert med fester, som navnedager, bryllup eller andre omstendigheter.[120] Operaene benyttet seg ofte av venetianske librettoer. Librettoene hadde i tidligere tider ofte hatt en blanding av romantikk, drama og komedie, men ved århundreskiftet ble komediedelen fjernet og plassert som et nummer mellom aktene i den mer tragiske opera seria.[121] Napolitansk opera seria ble definert av Apostolo Zeno og Pietro Metastasio (se Wien), og vektleggingen av den dramatiske fortellingen ble viktigere.[122] Musikalsk var det store variasjoner i instrumenteringen, blant annet kunne generalbassen spilles av erkelutt, lutt, kontrabass og gambe i tillegg til cembalo. Til tider fikk blåserinstrumenter som trompet, obo og horn, gjerne to av hver, slippe til sammen med strykere. I tillegg var den musikalske stilen også annerledes enn tradisjonell barokkmusikk, i stedet for å gjenta små motiver var napolitansk musikk opptatt av ikke å gjenta dem, men heller å strekke ut ikke-gjentatte motiver til strofer. Bruk av pauser som dramatisk effekt hjalp til med å skape en lettere og mer bevegelige melodier. I tillegg var det ofte svært virtuose vokaldeler.[123]

Mer folkelig opera hadde tatt tak i den komiske operaen redusert til pausemusikk hos adelen og satset på den. Det hadde vært en lang tradisjon i Napoli for humor i musikken, og flere operaer ble oppført både i napolitansk dialekt og med humor. Der den seriøse operaen gjerne valgte overnaturlige og kompliserte verdener, var de komiske operaene som oftest lagt til dagligdagse temaer og historisk nærliggende hendelser, og med spøker på den seriøse operaens bekostning.[124] Fra 1710-årene ble imidlertid seriøse komponister mer opptatt av å levere gode komiske operaer, delvis på grunn av kunstneriske friheten. De komiske operaene ble laget både for folk flest og som intermezzoer for adelen.[125] I tillegg til å bruke dagligdagse temaer, ble latinske komedier erstattet med commedia dell'arte-komedier med de dertil hørende forutsigbare figurene og motsetningene: ung mot gammel, mann mot kvinne, rikdom mot fattigdom og godtroende mot kløktige. Populariteten økte, og i 1733 nådde Giovanni Battista Pergolesis La serva padrona internasjonal oppmerksomhet.[126]

Etter Napoli var sannsynligvis Wien en av de største sentrene for italiensk opera. Mange av operaene ble komponert av kapellmester Antonio Caldara og med libretto av Pietro Metastasio, om enn begge samarbeidet med andre. I Wien var librettistene Metastasio og hans forgjenger Apostolo Zeno ansvarlige for en reform av operaen slik at historien, plottet og rollefigurene passet mer sammen. Slik fikk dramaet en bedre effekt, og i tillegg ble ariaene det emosjonelle fokuset mens resitativene fortalte handlingen.[127] Et annet karakteristikk ved operaen i Wien var fokuset på instrumentalmusikk, og særlig klangen, noe som medførte at instrumentalsoloer ble skrevet inn både i overturen, i ballettene og av og til også i ariaene.[128] Enda dette i og for seg var vanlig i operaer andre steder, var det spesielt mye bruk av kontrapunkt i melodistemmen, i tråd med smaken til de østerrikske keiserne, og fordi de var sterkt inspirert av Händel.[129]

I Roma var operatradisjonen oppstykket som resultat av den sittende pavens meninger og innfall.[130] I tillegg satte konflikter som den spanske arvefølgekrigen begrensninger på operaen, slik at Roma var uten opera mellom 1698 og 1711. Til gjengjeld kom da operaer fra Alessandro Scarlatti, Antonio Caldara og Antonio Vivaldi, blant flere. Det var også her librettoene til Metastasio debuterte i 1724. Dette var året før Scarlatti døde, noe som i første omgang medførte at Leonardo Vinci samarbeidet med Metastasio helt til Vinci dødde i 1730. Vinci var fra Napoli, og den napolitanske skole fikk også godt tak på operaen i Roma – når den var tillatt.[131] I Venezia var det mindre lokal nyskapning i perioden. Først var det etablerte operakomponister som Francesco Gasparini og Carlo Francesco Pollarolo, og senere var det napolitanske komponister som Leonardo Vinci.[132] Unntaket fra denne regelen var Antonio Vivaldi, som skrev flere operaer og oratorier, og sannsynligvis var byens mest populære operakomponist.[133]

Tysk opera[rediger | rediger kilde]

Opera hadde slått an i Tyskland, og i siste del av barokken ble det fremført stadig flere operastykker i forskjellige operahus rundt om i landet. I Leipzig var det allerede et etablert operahus, og det var flere bidrag. Tysk opera hadde ofte komiske trekk, så også her. Bortsett fra at Telemann hadde skrevet og ettersendt til sammen 20 operaer, er det ingen av komponistene som ble satt opp som er blitt kjent for ettertiden.[134]

Det var også opera i Hamurg, i hovedsak komponert av Keiser. Keisers evne til å skrive vakre melodier og å forstå stemmen og dens evner var en direkte inspirasjon for Händel. I sin samtid var også Keiser regnet som den ledende komponisten i begynnelsen av århundret. Händel kom til byen i 1704, og enda han ble der i kort tid, lærte han flere ting om operakomposisjon i byen.[135] Keiser dominerte fram til 1721, da Telemann kom til byen. Hans opera var fortsatt både komisk og seriøs. Telemanns komiske opera ble altså skrevet mange år før opera buffa slo gjennom med La serva padrona.[136]

Fransk opera[rediger | rediger kilde]

Palais Royal huset Académie Royale de Musique fram til det brant ned i 1763. Selv om teateret ble bygget opp, flyttet akademiet til Tuileriene.

Fransk opera hadde problemer med å komme seg ut av skyggen til Lully. Den første store kandidaten – Pascal Collasse – skrev operaer som liknet for mye på Lullys, og hadde størst suksess når han skrev ut ufullendte, gjerne forkastede verk. Familien Lully saksøkte ham, og hans rykte var svekket allerede rundt århundreskiftet. Henri Desmarets ble knyttet til en omvendt skandale, det var han som skrev en rekke motetter som ble utgitt av kormester Nicolas Goupillet. Deretter rømte han med en ung kvinne til Brussel, og ble dømt til døden in absentia. Han dro deretter til Spania, men kom tilbake da dødsdommen ble opphevet. Hans operaer hadde da bare beskjeden suksess. André Cardinal Destouches hadde noe suksess med opera, men det ble også beskjedent med det etter at han fikk den nyoppnevnte tittelen som generalinspektør for Académie Royale de Musique.[137]

Den store revolusjonen innen fransk opera kom først mot slutten av barokken, med Jean-Philippe Rameau. Til tross for at han var en svært dyktig orgelspiller, ble Rameau kjent først som musikkteoretiker da han var 39. Hans ideer om musikk handlet blant annet om akustikk og akkorder, der han foretrekk treklang og septimakkord, introduserte basstone og var opptatt av dissonans som fremdriver av musikk og av akkorders effekt. Det var også Rameau som definerte begrepene tonika (grunntonen), dominant (tonen – og akkorden – en kvint over tonika) og subdominant (tonen – og akkorden – en kvint under tonika).[138]

Som komponist ble Rameau først oppdaget i 1730-årene, da han var i femtiårene. Hans første opera, Hippolyte et Aricie, ble oppført i 1733, da han var 50 år gammel. Rameau beveget seg mellom Lullys tragédies en musique-operaer til Opéra-ballet, for eksempel Les Indes galantes, som var friere i formen. Deretter beveget han seg til mer tradisjonelle operaer, og hadde spesiell suksess med Castor et Pollux, som var langt friere fra Lullys stil. Rameaus nye musikkstil, basert på hans musikkteori, provoserte tilhengerne av Lully så mye at det ble en form for kamp innen Paris' intelligensia mellom lullistene og ramistene. Uavhengig av kampen og anklagen om at Rameaus musikk var vanskelig, grotesk, mekanisk og unaturlig, ble Rameau populær, og fikk fransk opera på fote igjen. Han var dermed også den første franskfødte komponist som hadde større suksess med opera.[139]

England og Händel[rediger | rediger kilde]

Queen's Theatre - under Georg I King's Theatre - var operahuset der 25 av Händels operaer hadde sin premiere. (Victoria and Albert Museum)

I mangelen på egne operkomponister etter at Purcell døde, ble England mest opptatt av italiensk opera. Operaen var i hovedsak offentlig, og allerede i 1705 fikk man det første eksempelet på italienskinspirert opera, om enn på engelsk. Arsinoe, Queen of Cyprus, var en oppdatering av et eldre italiensk stykke. Nettopp tendensen til å låne av italiensk opera, gjerne av Alessandro Scarlatti, og oversette til engelsk, slo an, og flere operaer med varierende kvalitet ble satt opp. Det var også i den tiden kastratsangere ble lansert for et britisk publikum. Et kortlivet eksperiment med å ha deler på engelsk og deler på italiensk ble avsluttet da publikum ble lei av å forstå bare halve operaen, og de fleste ble deretter sunget på italiensk. Særlig ble Hydaspes av Francesco Mancini en relativt stor suksess i 1710.[140]

1710 var også tidspunktet Händel begynte sin musikerkarrière i Halle, men beveget seg innom tysk-, italiensk- og engelsktalende byer og plukket opp mye fra de forskjellige kulturene.[141] Hans første opera, Almira, Königin von Castilien kom i 1705, da han var i Hamburg, og var klart inspirert av Reinhard Keiser, og med dansemelodier etter fransk manér, arier etter italiensk og tyske kontrapunkter og orkestrering. Hans sjette, Agrippina, fra 1709, var inspirert av Alessandro Scarlatti, og viste evnen til å ha elegante melodier med lange deler uten pustepause, og med rytmisk variasjon i melodiene. Hans første opera oppført i London, Rinaldo, ble en stor suksess, og han ble oppført nesten hver operasesong det tiåret.[142]

Etter at Händel fikk en fast stilling og penger til å finne dyktige sangere som Faustina Bordoni, ble hans operaer mer heroiske og mer utfordrende. Særlig Giulio Cesare in Egitto (1724), men også Tamerlano (samme år) og Rodelinda (1725) er gode eksempler på den nye operaen. Händel benyttet seg av overført betydning, for eksempel at han skapte følelsen av sniking og jakt for å understreke Ptolemaus' forræderi.[143] På denne tiden var det gjerne to hovedtyper av resitativer, det «tørre» med nesten bare generalbass og samtalelik sang, og «akkompagnert» resitativ med langt mer instrumenter. Händel benyttet seg særlig av den sistnevnte. Også ariene var spesielle for Händel. Han skrev dem for de enkelte sangerne, og derfor kunne enkelte arier være ornamentale og gå høyt, mens andre kunne være sakte og vektlegge følelser. Samtidig var Händel opptatt av å benytte ariene til i større grad enn tidligere videreformidle handlingen, og han brøt dermed noe med den napolitanske skole. Kontrapunkt og majestetisk musikk kunne veies opp med enkle pastorale hymner. Händel benyttet seg mer av orkester, og han benyttet seg også mer aktivt av blåserinstrumenter enn flere av sine kontemporære.[144]

Religiøs vokalmusikk[rediger | rediger kilde]


Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Rundt århundreskiftet ble den lutherske vokale kirkemusikken stadig mer lik opera. Deler av dette skyldtes Erdmann Neumeister, en poet og teolog som kombinerte opera og luthersk kirkemusikk. Inspirert av ham begynte også Bach å benytte teknikker fra opera, som resitativ og arier, men også kor, koralmusikk og orkesterakkompagnement.[145] Fra han ble utnevnt til Thomaskantor, altså mer eller mindre musikalsk ansvarlig for alle kirkene, til han mistet interessen for kirkemusikk, utviklet Bach kirkemusikken kraftig.[146] Man la særlig merke til dette i hans to pasjoner. Bach hadde ingen erfaring som operakomponist utover et par kaffehus-dramma per musica uten nevneverdig suksess, men likevel er særlig Johannespasjonen lik operaene, blant annet med dramatiske trekk mellom Pontus Pilatus og koret som insisterer på at Jesus skal korsfestes. I tillegg benyttet Bach seg også av koret som kommentarer til handlingen som i gresk drama.[147] Matteuspasjonen er mer kompletativ, og kordelene spiller en større rolle i fremføringen.[148]

Bach mistet interessen for kirkemusikk rundt 1730, men i løpet av hans siste leveår fullførte han Messe i h-moll, em slags antologi over kirkemusikkens utvikling.[149] Verket ble til over 20 år og antatt gjenbruk (kalt parodier) av tidligere verk eller ufullstendige verk. Blandingen gjør at messen varierer fra gammelbarokk til galant i framføring.[150] Også i kantatene hadde Bach lånt fra opera, men det var ellers stor variasjon mellom dem.[151] Kantatene var, som Matteuspasjonen, reflektive og kompletative, og derfor fremført med stemmer uten at det foregikk skuespill i noen større grad, og kan heller forstås som en musikalsk preken.[152] Kantatene spredte seg også utover 1730, men gikk kraftig ned i antall.

Rundt da Bach forlot vokal kirkemusikk, begynte Händel virkelig å interessere seg for dem. Rundt 1730 begynte han også å skrive oratorier. Han forandret imidlertid på de tradisjonelle italienske oratoriene ved å legge inn store kor, inspirert både av tysk og engelsk kormusikk. Han ga dem forskjellige roller, fra å fortelle historien videre til å kommentere den, også han inspirert av gresk drama. Også den tyske pasjonen og den engelske masque spilte en rolle i Händels nye oratorier. Dette understøttet at kirken var en fellesopplevelse og ikke en individuell en. Händel benyttet seg sterkt av operateknikken, og kunne derfor låne resitativ-teknikker fra opera og følge dem opp, ikke av en arie, men av et korverk.[153] Likevel dukker det også opp arier og dramatiske scener i oratoriene. I tillegg lagde Händel også oratorier som ikke var kristne, men hørte til gresk mytologi, deriblant Semele og Hercules.[154]

Concertoer og suiter[rediger | rediger kilde]

Tomaso Albinoni var, sammen med Antonio Vivaldi, med på å utvikle både concertoen og suiten.

Concertoen var en genuint italiensk affære før århundreskiftet, og det fortsatte også slik en god stund. Tomaso Albinoni ga ut sine første konserter allerede i år 1700. Ettersom Albinoni var en bemidlet mann, var han fri fra formaninger fra velgjørere. Han definerte raskt concertoene sine som tre satser, og han benyttet seg flittig av kontrapunkt. I tillegg eksperimenterte han med formen i den sakte andresatsen. Det var også Albinoni som introduserte obo som soloinstrument for et italiensk publikum.[155]

I 1702, to år etter at Albinoni ga ut sine første concertoer, ble Antonio Vivaldi den som definerte concertoen. Han var lærer ved den kristne jenteskolen for foreldreløse, hittebarn og uekte døtre, og lærte dem opp i musikkspill med stor suksess. Både hans og jentenes spill fikk nok oppmerksomhet til at det ble en severdighet i Venezia.[156] Av de 500 av Vivaldis concertoer som har overlevd var 350, omtrent tre fjerdedeler, for soloinstrument, og 230 av dem for fiolin. Fiolin var ikke bare Vivaldis instrument, men også instrumentet flesteparten av de kvinnelige studentene lærte seg. I tillegg skrev han 37 for fagott, og ellers for fløyte, obo, blokkfløyte, viola d'amore, cello og mandolin.[133]

John Harrison (fiolin), Wichita State University

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Vivaldis concertoer skilte seg ut på grunn av friske melodier, en livlig rytme, dyktig behandling av solopartier og formklarhet. I tillegg hadde Vivaldi dyktige musikere i skolejentene, og han fikk mulighet til å eksperimentere med concertoen. Nettopp fordi han hadde en enkel grunnoppskrift som han kunne være fleksibel med, hadde han stor suksess med utviklingen av concertoen. Blant annet hadde Vivaldi stykker der flere solister spilte mot resten av orkesteret, men i motsetning til Corellis concerto grosso, kopierte ikke det store orkesteret det lille, men spilte opp mot dem akkurat som i en soloconcerto. Vivaldi brukte også bevisst både pizzicato og sordin for effekt. Vivaldi brukte nesten konsekvent tresatsersconcertoer i formen hurtig-langsom-hurtig introdusert av Tomaso Albononi.[157] Blant de mest kjente er De fire årstidene. Her, som i de fleste andre concertoene, valgte Vivaldi en mer homofon stil, altså med en ledende melodistemme, mens de andre stemmene støtter opp om denne.[158]

Han brukte også nesten konsekvent ritornello, det vil si et refreng, og utformet også en egen ritornelloform. Refrenget kommer allerede i begynnelsen, delvis for å bekrefte tonestrukturen, hvilken toneart som brukes. Hele orkesteret er med, med deler for soloinstrumentet. Dette består som oftest av små deler som gjentas eller varieres. Når refrenget gjentas, er det oftest bare delvis. Refrengene deles opp av soloepisoder, stort sett virtuose og karakteristiske. Deler av refrenget kan gjentas og varieres med, men Vivaldi brukte oftere skalaer, arpeggioer og andre musikalske uttrykk. Tonearten kunne byttes ut via modulering. Dette skapte en ritornelloform som var svært variert fra standard ritornello. I tillegg var Vivaldi avgjørende i å løfte den sakte delen fram til å være like viktig som de raske, blant annet ved å ha uttrykksfulle og sangbare melodier (lytteeksempel). I tillegg skulle gjerne virtuosene legge på litt ekstra ornamentering. Vivaldis evne til å gi soloisten en egen stemme og en egen personlighet ble avgjørende for concertoen.[159]


Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Bach ble inspirert av Vivaldi både i concertoene og i klavermusikken. Han lærte blant å gjøre temaene og den harmoniske planen klarere, og å jobbe med formelle strukturer basert på ritornello-effekten.[160] I konsertsammenheng var Bach som i alt annet variert, og lot seg påvirke av annen musikk. Dette ser man i Brandenburgkonsertene, som varierer stort, fra den concerto grosso (1, 2, 4) til konsertoverturer (3, 6) og 5, som minner mest om en solokonsert for cembalo og orkester. Muligens inspirert av Vivaldi, hadde han flere soloinstrumenter i concertoene. Han skrev også to rene soloconcertoer for fiolin og til sammen 13 for fra en og opp til fire tangentinstrumenter - stort sett cembalo i samtiden.[161] Bach plasserte ofte fuger i concertoene. Händel skrev også concertoer, men langt færre. Han skrev obokonserter og tolv concerti grossi i tillegg til 14 orgelconcertoer.[162]

Orkestersuiter hadde vært i økende popularitet siden midten av 1600-tallet. Fra 1690 til 1740 var imidlertid suitene i Tyskland forskjellige fra de tradisjonelle franske blant annet i at de brøt med ideen om en fast rekkefølge, og dermed kunne dansene komme når det passet komponisten. Händels to mest kjente stykker – Water Music og Music for the Royal Fireworks – var begge tyske orkestersuiter, komponert med omtrent 30 års mellomrom.[163] Også François Couperin skrev orkestersuiter – han kalte dem concertes royaux, men det framstår mer som en samling løselig sammenbundne danser spilt av et relativt lite ensemble. Suitene hans var også sterkt inspirert av italiensk musikk.[164]

Klavermusikk og sonater[rediger | rediger kilde]


Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Klavermusikken, da for det meste enten orgel- eller cembalomusikk, besto i hovedsak av suiter, toccataer eller preludier med fuge eller sonater. Toccata eller preludium med påfølgende fuge ble brukt av flere komponister, men Johann Sebastian Bach dominerte kategorien. I sonaten spilte tangentinstrumentet enten hovedrollen som soloinstrument eller en mer tilbaketrukken rolle som generalbassinstrument. De som fulgte Corellis stil, særlig preget av fiolinsonater, brukte klavermusikken mest som generalbassinstrument, mens de som løsrev seg fra ham – og spesielt Johann Sebastian Bach – plasserte tangentinstrumentet i en langt mer dominerende rolle.

I tillegg til orkestersuiter, var det også flere komponister som skrev suiter for mer beskjeden besetning, som da ville plasseres inn sammen med sonatene. Av disse var særlig cembalosuitene populære. François Couperin skrev særlig cembalosuiter beregnet på adelige han var lærer for. Disse var franske i oppsetning, og dermed holdt de seg mer til tradisjonell inndeling av sanger.[165] Bachs cembalosuiter var ikke bare inspirert av italiensk, men også av fransk og tysk musikk. Bach valgte å følge tradisjonen med allemande, courante, sarabande og gigue, og med en prelude der han arrangerte et italiensk ensembleorkester over til cembalo.[166] Händel på sin side benyttet seg av en mer direkte italiensk innflytelse på sine cembalosuiter.[167]


Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Domenico Scarlatti lagde atypiske og utfordrende sonater for tangentinstrumenter.

Mer løsrevede klaverstykker var gjerne typiske preluder eller toccataer fulgt av fuger. Dette var spesielt Bachs område. Et eksempel på Bachs variasjon er Toccata & Fuge d-moll BWV 565, der toccataen både innleder og på sett og vis avslutter, og også dukker opp. Hans Preludium og fuge i A-moll BWV 543 har stor variasjon i musikkstil, sekvenser, dominantprogresjoner, en klar tonestruktur og en form for ritornello som alt minner om Vivaldis concertoideer.[168] Begge eksemplene er typiske også i at de er virtuose og at tempoet er omtrent som hurtigdelene i en concerto – altså første – eller tredjesatsen.[169] En av Bachs mest kjente samlinger var Das Wohltemperierte Klavier, en samling med preludier og fuger i alle tonearter beregnet på barn eller nybegynnere på tangentinstrument. Noe av hensikten var å vise rekkevidden til cembalo i forhold til å spille både de nye toneartene – altså dur og moll – og den gamle modale skalaen. Første bind kom i 1724, den andre 20 år senere.[170]

Fremført av Veronica van der Knaap på piano

Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Sonaten i Italia var lenge sterkt preget av Corelli. Den første komponisten som brøt ut av Corellis stil var Tomaso Albinoni, som selv var rik nok til at han kunne reise omkring og la seg inspirere blant annet av Napoli, bruk av den kromatiske skalaen og store hopp, pluss svært ornamenttell stil. I motsetning til Albinonis concertoer, som var mer progressive, var sonatene hans mer konservative, til tross for brudd med Corelli.[171] Vivaldi skrev 73 sonater, av hvilke nesten tre fjerdedeler var solosonater, de fleste andre er triosonater og et par er for mange stemmer. Vivaldi brøt løs fra Corellis og Albinonis fokus på fiolin og strykere, og skrev blant annet for fløyter og andre blåserinstrumenter i tillegg. Der Albinoni var mer tradisjonell, eksperimenterte Vivaldi like mye i sonatene som i concertoene, blant annet i rytmisk driv og enhet i form, i tillegg til de gode melodiene som var hans varemerke.[172] Vivaldi hadde i sin landsmann Domenico Scarlatti, sønn av Alessandro, en likesinnet. Scarlattis sonater, stort sett for cembalo, var sjelden så like at det i det hele tatt kan vises til en «typisk» Scarlatti-sonate. Han lekte med toneklang, med variasjon i kadens, en rekke arpeggioer, kromatiske skaleringer, vanskelige håndbevegelser, synkopering, dissonans og en rik variasjon med mer. Scarlatti var imidlertid for det meste i Madrid, og ble i stor grad oppdaget etter barokkens slutt.[173]


Problemer med å lytte til denne filen? Se Hjelp:Multimedia.

Blant de tysktalende landene var det først Johann Joseph Fux som ved århundreskiftet introduserte sonater, da til Wien. Som kapellmester ved Stefansdomen var Fux aktiv i en rekke sjangre, deriblant sonater. Hans sonater var imidlertid mer polyfone enn de typiske italienske sonater, men til gjengjeld var fugeformen godt representert.[174] Det var også flere andre tyske komponister som tok tak i sonateformen. Sonatene representerte imidlertid ikke et stort utvalg av komposisjonene til verken Händel eller Bach.[175] Fra Corellis tid til Bach og Händel begynte å skrive sonater, var klaversonaten kommet inn som en tredje sonateform i tillegg til solo- og triosonaten. Dette markerte også at fiolinen ikke lenger hadde like stor dominans i sonatene.[176]

Akkurat som Albinoni, var også Bachs sonater i hovedsak kirkesonater, og i likhet med Albinoni var Bach relativt konservativ i musikkutvikling innen disse numrene. Han arrangerte, av det som er tilgjengelig, bare tre fløytesonater og tre gambesonater i tillegg til sonater for klaver eller fiolin, de sistnevnte av svært høy vanskelighetsgrad.[177] Händels sonater er i form imidlertid så varierte og oppfinnsomme at de ofte beveget seg langt unna den mer tradisjonelle sonateoppbyggingen, blant annet eksperimenterte han med rekkefølgen og innholdet.[178] Også Georg Philipp Telemann skrev en rekke sonater, og for en rekke instrumenter. Hans verk er langt nærmere Bach og Corelli i at han stort sett fulgte reglene for sonate uten å omskape den slik Händel gjorde, men Telemanns dyktighet innen å komponere fengende melodier og å gjennomføre godt skrevne, om ikke originale, verk var spesielt tydelige også i sonatene.[179]

Overgang til galant stil[rediger | rediger kilde]

Wien fra 1758. Byen var i ferd med å bli det nye musikksentrum i Europa i en tid der enklere melodier og orkestrering tok over. .

Barokken ble ikke plutselig erstattet av en ny stil slik den selv relativt raskt hadde erstattet renessansemusikken. Man kan se 1700-tallet som en lang debatt om musikkstil og musikksmak.[180]

Det var i hovedsak to grunner til at den galante stilen og senere klassisismen tok over for barokken. For det første ble både publikum og lokalene forandret. Allerede fra 1720-årene av ble det laget lokaler til offentlige konserter i stadig større grad i London og Paris, og spredte seg utover Europa på 1700-tallet. Slik ble musikken stadig mer tilgjengelig for borgerskapet.[181] Dette hadde skjedd allerede for operaen, og den hadde vært i stor utvikling på tidlig 1700-tall. Særlig var det den komiske, og ofte satiriske, operaen som spente ben på opera seria. For Händels og Londons del ble særlig Tiggeroperaen et angrep på forfinet opera, og var med på å få Händel over til oratorier.

Dessverre for ham og for Bach, som også skrev mye kirkemusikk, ble den fremvoksende middelklassen dominerende på midten av 1700-tallet. Deres syn, preget av opplysningstiden, utfordret kirkens politiske og kulturelle maktposisjon. Dette var med på å «verdsliggjøre» musikken i større grad. Kirkemusikken ble konservativ og tilbakeskuende i denne sammenhengen.[182] Samtidig var optimismen stor med tanke på at menneskelig intellekt kunne mestre alle utfordringer.[183]

Et annet problem ble at en rekke etablerte komponister døde utover midten av 1700-tallet. Couperin døde i 1733, Pergolesi i 1736, Vivaldi og Fux i 1741, Bach i 1750, Albinoni i 1751, Domenico Scarlatti i 1757 og Händel i 1759. Av disse hadde Scarlatti, Couperin og Pergolesi allerede beveget musikken vekk tra det strengt barokke. Og mens Bach forble en perifer figur mot slutten av sitt, liv, greide Telemann overgangen bedre. Han forlot relativt tidlig den kontrapunktiske og polyfone stilen, og ble stadig mer homofon og galant.[184] Klassisismen er gjerne sett på som et motsvar til den tyngre og mer komplekse barokkmusikken, der enklere musikkuttrykk tok over.[185] Nye komponister skilte klart mellom den barokke polyfone stilen med kontrapunkter og den galante mer sangbare homofone stil.[186] Generalbassen ble erstattet av andre løsninger, som for eksempel alberti-bassen.[187]

Enda den galante stilen var å foretrekke for de kommende komponistene, var kunsten å skrive fuge langt fra glemt, noe som blir klart både i Haydns, Mozarts og Beethovens senere komposisjoner.[188]

Tidslinje komponister i barokken[rediger | rediger kilde]

Referanser[rediger | rediger kilde]

  1. ^ «Baroque» - Encyclopedia 1911
  2. ^ a b c Side 292-293, J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: A History of Western Music, 7. utgave, Norton & Company, New York & London 2006
  3. ^ «Baroque Art» - Visual Arts Cork
  4. ^ Side 293-295, Burkholder, Grout, Palisca
  5. ^ Side 43, Elef Nesheim: Musikkhistorie, Norsk musikkforlag, Oslo, revidert utgave 2004
  6. ^ a b Side 830, Encyclopædia Britannica, Micropædia, bind 1, 15. utgave, Encyclopædia Britannica Inc, University of Chicago, 1982
  7. ^ Side 107, Harald Herresthal: Musikkens verden - Den klassiske musikkens historie, Aschehoug, Oslo, 2007, Side 245, Cappelens musikklekskikon, Bind 1 (red: Kari Michelsen), Cappelen, 1978
  8. ^ Side 829, Encyclopædia Britannica, Micropædia, bind 1
  9. ^ Side 84, Nesheim
  10. ^ Side 204, Herresthal
  11. ^ Side 34, Cappelens musikklekskikon, Bind 3 (red: Kari Michelsen), Cappelen, 1979
  12. ^ Side 245, Cappelens musikklekskikon, Bind 1 (red: Kari Michelsen), Cappelen, 1978
  13. ^ Side 233, Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music Volume 2 The Seventeenth and Eigteenth Centuries, Oxford University Press, Oxford, 2005
  14. ^ Side 67-68, Thurston Dart The Interpretation of Music, Hutchinson University Library, London 1954, 4. utgave 1967, opptrykk 1973
  15. ^ Side 201-202, Herresthal, Side 471 og 514, Burkholder, Grout, Palisca
  16. ^ Det eksisterte i og for seg enkelte avarter som den engelske «masque», som blir dekket i midtbarokken, men sang og teater som likeverdige deler hadde ingen forgjenger.
  17. ^ Side 44, Nesheim
  18. ^ Side 159, The Larousse Encyclopedia of Music av Geoffrey Hindley (red.), Hamlyn, London, 1971 (opptrykk 1974)
  19. ^ Side 159, Encyclopedia of Music
  20. ^ Side 159-160, Encyclopedia of Music
  21. ^ Side 160, Encyclopedia of Music
  22. ^ Side 58-59, Herresthal
  23. ^ Side 266, Burkholder, Grout, Palsica
  24. ^ Side 268, Burkholder, Grout, Palisca
  25. ^ Side 296, Burkholder, Grout, Palisca
  26. ^ Side 114, Herresthal
  27. ^ Side 15, Anderson
  28. ^ Side 120, Herresthal
  29. ^ Side 103-105, Dart
  30. ^ Side 109-110, Herresthal
  31. ^ Side 99, William S. Newman: The Sonata in the Baroque Era, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1959
  32. ^ Side 110, Herresthal
  33. ^ Side 308-309, Burkholder, Grout, Palisca
  34. ^ Side 311, Burkholder, Grout, Palisca
  35. ^ Side 46, Nesheim
  36. ^ Side 577-78, Cappelens musikklekskikon, Bind 4 (red: Kari Michelsen), Cappelen, 1979
  37. ^ 312, Burkholder, Grout, Palisca
  38. ^ Side 313, Burkholder, Grout, Palisca
  39. ^ Side 47, Nesheim
  40. ^ Side 116, Herresthal
  41. ^ Side 320-321, Burkholt, Grout, Palisca
  42. ^ Side 280, Cappelens musikklekskikon, Bind 4
  43. ^ Side 183, Encyclopedia of Music
  44. ^ a b c Side 256, Cappelens musikkleksikon, bind 5
  45. ^ Side 119, Herresthal
  46. ^ a b Side 156, Encyclopedia of Music
  47. ^ Side 604, Cappelens musikkleksikon, bind 4
  48. ^ Side 335, Burkholder, Grout, Palisca
  49. ^ Side 104-105, Herresthal
  50. ^ Side 404, Cappelens musikkleksikon, bind 5
  51. ^ a b Side 128, Herresthal
  52. ^ Side 597, Cappelens musikkleksikon, bind 5
  53. ^ Side 348, Burkholder, Grout, Palisca
  54. ^ Side 338, Burkholder, Grout, Palisca
  55. ^ Side 338-340, Burkholder, Grout, Palisca
  56. ^ Side 54-55, Nesheim
  57. ^ Side 48, Cappelens musikkleksikon, bind 4
  58. ^ Side 344-45, Burkholder, Grout, Palisca
  59. ^ Side 290, Burkholder, Grout, Palisca; Side 52-53, Nesheim
  60. ^ «About the viola d'amore» - International viola d'amore society
  61. ^ Side 392, Burkholder, Grout, Palisca
  62. ^ Side 162-63, Larousse Encyclopedia of Music
  63. ^ Side 52, Cappelens musikkleksikon, bind 2
  64. ^ «Bassoon - History» - Vienna Symphony Library
  65. ^ Side 48, Nesheim
  66. ^ Side 386, Burkholder, Grout, Palisca
  67. ^ Side 49-50, Nesheim
  68. ^ Side 144-145, Herresthal
  69. ^ Side 147, Herresthal
  70. ^ Side 51-52, Nesheim
  71. ^ «A Survey of Recorded French Opera (1670-1770)» - Medieval.org
  72. ^ Side 142-143, James R. Anthony: French Baroque Music from Beaujoyleux to Rameau (redaktør Reinhard G. Pauly), Amadeus Press, Portland (Oregon), 1997
  73. ^ Side 152-53, Herresthal
  74. ^ Side 408, Cappelens musikklekskikon, Bind 1
  75. ^ Side 52, Nesheim
  76. ^ Side 375, Burkholder, Grout, Palisca
  77. ^ Side 138, Herresthal
  78. ^ Side 138-39, Herresthal
  79. ^ Side 403, Burkholder, Grout, Palisca
  80. ^ Side 139, Herresthal
  81. ^ Side 107, Cappelens musikkleksikon, bind 6, av Kari Michelsen (red.),Cappelen, Oslo, 1980
  82. ^ Side 391, Burkholder, Grout Palisca
  83. ^ Side 393, Burkholder, Grout, Palisca
  84. ^ a b Side 396, Burkholder, Grout, Palisca
  85. ^ Side 394, Burkholder, Grout, Palisca
  86. ^ Side 387, Burkholder, Grout, Palisca
  87. ^ Side 366 og 368, Burkholder, Grout, Palisca
  88. ^ Side 428, Anthony
  89. ^ Side 427, Anthony
  90. ^ Side 389, Burkholder, Grout, Palisca
  91. ^ Side 398, Burkholder, Grout, Palisca
  92. ^ Side 398-399, Burkholder, Grout, Palisca
  93. ^ Side 399, Burkholder, Grout, Palisca
  94. ^ Side 368, Burkholder, Grout, Palisca
  95. ^ Side 368-69, Burkholder, Grout, Palisca
  96. ^ Side 270-73, Anthony
  97. ^ Side 275-77, Anthony
  98. ^ side 135, Herresthal
  99. ^ Side 404, Burkholder, Grout, Palisca
  100. ^ Side 405, Burkholder, Grout, Palisca
  101. ^ Side 180, Larousse Encyclopedia of Music. Markuspasjonen som er funnet, er ikke bekreftet hans.
  102. ^ side 134, Herresthal
  103. ^ Side 543, Cappelens musikkleksikon, bind 1
  104. ^ Side 544, Cappelens musikkleksikon
  105. ^ Side 136, Herresthal
  106. ^ Side 21, George J. Buelow (red.) The Late Baroque Era From the 1680s to 1740, MacMillan, London, 1993
  107. ^ Side 440, Burkholder, Grout, Palisca
  108. ^ Side 133, Cappelens musikkleksikon, bind 4
  109. ^ «English Horn History» - Vienna Symphony Librarty
  110. ^ «Oboe History» - Vienna Symphony Library
  111. ^ «Bassoon History» - Vienna Symphony Library
  112. ^ Side 403, Cappelens musikkleksikon, bind 6
  113. ^ Side 42, David Ward: «Keyboard» i Anthony Burton (red.): A Performer's Guide to Music of the Classical Music, The Associated Board of the Royal Schools of Music, London, 2002.
  114. ^ «Horn in F History 01» - Vienna Symphony Library
  115. ^ «Cello History» - Vienna Symphony Library
  116. ^ «Double Bass History» - Vienna Symphony Library
  117. ^ «Violin History» - Vienna Symphony Library
  118. ^ Side 109, Carolyn Gianturco: «Naples: a City of Entertainment» i George J. Buelow (red.) The Late Baroque Era From the 1680s to 1740, MacMillan, London, 1993
  119. ^ Side 320, Burkholder, Grout, Palisca
  120. ^ Side 97, Gianturco
  121. ^ side 103, Gianturco
  122. ^ Side 105, Gianturco
  123. ^ Side 109-110, Gianturco
  124. ^ Side 119-120, Gianturco
  125. ^ Side 120, Gianturco
  126. ^ Side 104-105, Gianturco
  127. ^ Side 333-336, Susan Wollenberg: «Vienna under Joseph I and Charles VI», i George J. Buelow (red.) The Late Baroque Era From the 1680s to 1740, MacMillan, London, 1993
  128. ^ Side 338, Wollenberg
  129. ^ Side 340, Wollenberg
  130. ^ Side 53, Malcolm Boyd: «Rome: The Power of Patronage» i George J. Buelow (red.) The Late Baroque Era From the 1680s to 1740, MacMillan, London, 1993
  131. ^ Side 55-56, Boyd
  132. ^ Side 87-88, Eleanor Selfridge-Field: «Venice in an Era of Political Decline» i George J. Buelow (red.) The Late Baroque Era From the 1680s to 1740, MacMillan, London, 1993
  133. ^ a b Side 217, Taruskin
  134. ^ Side 282, Georg B. Stauffer: «Leipzig: a Cosmopolitan Trade Centre» i George J. Buelow (red.) The Late Baroque Era From the 1680s to 1740, MacMillan, London, 1993
  135. ^ Side 196, George J. Buelow: «Hamburg and Lübeck» i George J. Buelow (red.) The Late Baroque Era From the 1680s to 1740, MacMillan, London, 1993
  136. ^ Side 195-199, Buelow
  137. ^ Side 165-167, Julie Anne Sadie: «Paris and Versailles» i George J. Buelow (red.) The Late Baroque Era From the 1680s to 1740, MacMillan, London, 1993
  138. ^ Side 432. Burkholder, Grout, Palisca
  139. ^ Side 435, Burkholder, Grout, Palisca
  140. ^ Side 139-141, Nicholas Anderson: Baroque Music From Monteverdi to Handel, Thames and Hudson, London, 1994
  141. ^ Side 457, Burkholder, Grout, Palisca
  142. ^ Side 460, Burkholder, Grout, Palisca
  143. ^ Side 145, Anderson
  144. ^ Side 461-62, Burkholder, Grout, Palisca
  145. ^ Side 341, Taruskin
  146. ^ Side 277-280, Stauffer
  147. ^ Side 454, Burkholder, Grout, Palisca
  148. ^ side 378, Taruskin
  149. ^ Side 455-456, Burkholder, Grout, Palisca
  150. ^ Side 375, Taruskin
  151. ^ Side 72, Nesheim
  152. ^ Side 342, Taruskin
  153. ^ Side 464-65, Burkholder, Grout, Palisca
  154. ^ Side 194, Herresthal
  155. ^ Side 103-04, Anderson
  156. ^ Side 216-217, Taruskin
  157. ^ Side 425, Burkholder, Grout, Palisca
  158. ^ Side 62, Nesheim
  159. ^ Side 425-428, Burkholder, Grout, Palisca
  160. ^ side 446, Burkholder, Grout, Palisca
  161. ^ Side 69-70, Nesheim
  162. ^ Side 80, Nesheim
  163. ^ Side 190, 196, Herresthal
  164. ^ Side 366-368, Anthony, Side 430-31, Burkholder, Grout, Palisca
  165. ^ Side 430-31, Burkholder, Grout, Palisca
  166. ^ Side 447-48, Burkholder, Grout, Palisca
  167. ^ Side 469, Burkholder, Grout, Palisca
  168. ^ Side 174, Nesheim
  169. ^ Side 446, Burkholder, Grout, Palisca
  170. ^ Side 177-178, Herresthal
  171. ^ Side 167-68, Newman
  172. ^ Side 169-73, Newman
  173. ^ Side 116-17, Anderson
  174. ^ Side 257, Newman
  175. ^ Side 266, 291, Newman
  176. ^ Side 265-266, Newman
  177. ^ Side 269-272, Newman
  178. ^ Side 294-95, Newman
  179. ^ Side 288, Newman
  180. ^ Side 418, Burkholder, Grout, Palisca
  181. ^ Side 476-477, Burkholder, Grout, Palisca
  182. ^ Side 502, Burkholder, Grout, Palisca
  183. ^ Side 473, Burkholder, Grout, Palisca
  184. ^ Side 186, Herresthal
  185. ^ Klassisisme -musikk - Store norske leksikon
  186. ^ Side 480, Burkholder, Grout, Palisca
  187. ^ «Alberti-bass» - Store norske leksikon
  188. ^ Side 50, H.C. Robbins Landon: Essays on the Viennese Classical Style Gluck Haydn Mozart, Beethoven, Barrie & Rockliff, London, 1970

Kilder[rediger | rediger kilde]

  • Cappelens musikkleksikon. Oslo, 1980 (Bind 1: a-Cambert, bind 2: Cambiata-Frosini, bind 3: Frostman-Jolson, bind 4: Jommelli-Music Hall, bind 5: Musikalier-Schwegel, bind 6: Schweitzer-Åvik
  • Nicholas Anderson: Baroque Music From Monteverdi to Handel, Thames and Hudson, London, 1994
  • George J. Buelow (red.) The Late Baroque Era From the 1680s to 1740, MacMillan, London, 1993
  • J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: A History of Western Music, 7. utgave, Norton & Company, New York & London 2006
  • Harald Herresthal: Musikkens verden - Den klassiske musikkens historie, Aschehoug, Oslo, 2007
  • Elef Nesheim: Musikkhistorie, Norsk musikkforlag, Oslo, revidert utgave 2004
  • William S. Newman: The Sonata in the Baroque Era, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1959
  • Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music - Volume 2: The Seventeenth and Eighteenth Centuries, Oxford University Press, Oxford, 2005