Stormen

Fra Wikipedia, den frie encyklopedi
Gå til: navigasjon, søk
Akt I, scene 1 av Stormen. Gravering basert på et maleri av George Romney.

Stormen (originaltittel The Tempest) er antatt å være William Shakespeares siste skuespill. Den første kjente oppførelsen fant sted den 1. november 1611Whitehall Palace i London. Det var sannsynligvis også oppførelser på Globe Theatre og Blackfriars Theatre.

Stormen tilhører en gruppe skuespill som gjerne kalles Shakespeares sene romanser. I disse skuespillene viser Shakespeare omtanke for familietilknytning og forlik i en mytisk setting.

Stormen er det eneste av Shakespeares skuespill hvor han generelt overholder reglene for enhet i klassisk drama. Enheten for sted blir oppnådd ved at handlingen skjer på en øde øy og enhet i tid er oppnådd ved at handlingene foregår innenfor tidsrammen av noen få timer. I hans øvrige stykker kan hendelsene skje over flere dager og personene kan oppholde seg på ulike steder. En del litterater har foreslått at ettersom Stormen er preget av såpass mye fantasi har Shakespeare ønsket enhet for å binde stykket sammen. Andre forskere har pekt på at Shakespeare ble kritisert for ikke å holde seg til det klassiske dramaets regler om enhet, og at han ønsket en gang for alle å bevise at han kunne følge reglene.

Stormen er et av de få av Shakespeares skuespill hvor det ikke eksisterer en entydig kjent kilde til fortellingen og handlingen. Det finnes riktignok hentydninger som synes å være avledet fra en rapport fra William Strachey om et faktisk skipsforlis hvor skipet «Sea Venture» i 1609 gikk ned utenfor øyene i Bermuda på vei mot Virginia i USA. Stacheys rapport ble skrevet i 1610, men ble ikke trykket før i 1625 og Shakespeare døde i 1616. Men manuskriptet var i omløp før endelig trykking og Shakespeare kan ha fått ideen om et skipsforlis herfra. I tillegg, en av Gonzalos taler er avledet fra «Om kannibaler» (On the Cannibals), et essay skrevet av franskmannen Montaigne som priser samfunnet som de kariberne levde i, og mye av Prosperos tale er tatt ord for ord fra en tale av Medea i Ovids «Metamorfoser» (Metamorphoses).

Rollefigurer[rediger | rediger kilde]

  • Prospero er den avsatte Hertugen av Milan, og skuespillets protagonist
  • Miranda er Prosperos datter
  • Ariel er en luftig ånd
  • Caliban er Sycorax' sønn, og Prosperos slave
  • Alonso er Kongen av Napoli
  • Sebastian er Alonsos bror
  • Antonio, den nye Hertugen av Milan, er Prosperos bror
  • Ferdinand er Alonsos sønn
  • Gonzalo er en rådgiver som ga hjelp til Prospero og Miranda
  • Adrian og Francisco er adelsmenn
  • Trinculo er en narr
  • Stephano er en drukkenbolt og butler
  • Båtsmann
  • Kaptein
  • Iris, Ceres, og Juno er ånder


Handling[rediger | rediger kilde]

Prospero og Miranda fra et maleri av William Maw Egley; ca. 1850

trollmannen Prospero, den rette hertugen av Milan, og hans datter Miranda, har vært strandet på en øy i tolv år. Prosperos sjalu bror Antonio, med hjelp fra Alonso, kongen av Napoli, avsatte ham fra hertugdømmet og satte ham ut i en båt for å drive med vær og vind sammen med den da tre år gamle Miranda. Gonzalo, kongens rådgiver, ga dem i all hemmelighet mat, vann, klær, og de mest verdsatte bøkene fra Prosperos bibliotek. På øya har han funnet den luftige ånden Ariel som har sittet fast i et tre helt siden heksen Sycorax fanget han der. På øya fant han også Caliban, Sycorax' sønn, en «vill og deformert slave». Prospero har med sine magiske krefter frigjort Ariel fra treet, og gjort ham til sin tjener. Han og Miranda har også gitt undervisning til Caliban helt til Caliban forsøkte å voldta Miranda. Etter voldtektsforsøket har Prospero behandlet Caliban som en slave, og Caliban har etterhvert begynt å se på Prospero som en inntrenger som har tatt kontrollen over øya han betrakter som rettmessig sin egen.

Skuespillet åpner med en storm, skapt på Prosperos ordre med Ariels krefter. Stormen fører på grunn et skip der Prosperos bror, Antonio, er ombord. På skipet er også Alonso, kongen av Napoli, hans bror, Sebastian, hans sønn Ferdinand, og hans rådgiver, Gonzalo. Skipet er på vei tilbake til Napoli etter en reise til Tunis, der Alonsos datter, Claribel, har giftet seg med kongen av Tunis. Med sine magiske krefter sørger Prospero for å skille de skipbrudne i flere grupper, blant annet slik at Alonso tror at Ferdinand har druknet.

Tre handlinger veksler gjennom handlingen. I en av dem møter Caliban Stephano og Trinculo, to drukkenbolter. Caliban overtaler dem til å drepe Prospero slik at Caliban kan tjene Alonso istedet for Prospero som han hater. Dessverre for Caliban finner de to en tønne med vin, og i beruselsen blir de lurt av Ariel til å krangle seg i mellom. I en annen handling forsøker Prospero å arrangere et ekteskap mellom Miranda og Ferdinand. De to møtes og blir straks forelsket, men Prospero er bekymret for at «too light winning [may] make the prize light», å vinne for lett gjør seiren mindre verd. For å forsikre seg om at Ferdinand ikke er lettsindig later han som at han tror Ferdinand er en spion og tvinger han til å jobbe en stund som sin tjener. I den tredje handlingen konspirerer Antonio og Sebastian for å drepe Alonso og Gonzalo slik at Antonio blir konge. De blir til slutt stoppet av Ariel. Prospero manipulerer gjennom Ariel de forskjellige gruppens ferd over øya, og drar dem nærmere og nærmere seg selv.

I den siste scenen blir alle rollefigurene bragt til Prospero. Han ønsker Gonzalo velkommen og tilgir Alonso for hans rolle i Prosperos utvisning fra Mailan. Han tilgir også Anotonio og Sebastian, men advarer dem mot mer svik. Ferdinand blir gjenforenet med sin far, og får tillatelse til å gifte seg med Miranda. I en tale lover Prospero å begrave tryllestaven sin, og drukne den magiske boken sin dypt i havet, nå som han ikke lenger trenger sine magiske krefter. Han avslører at stormen og forliset var en illusjon, og kapteinen dukker opp for å fortelle at skipet og mannskapet er i god stand og klar til å seile. Ariel får som siste oppgave å sørge for godt vær og fordelaktig vind for reisen tilbake til Milano, før Prospero setter han fri. Prospero gir også Caliban friheten, og sender ham for å forberede Prosperos hule dit han har invitert Alonso og hans følgesvenner til en fest før de forlater øya. Skuespillet slutter med en epilog der Prospero henvender seg til publikum, i en nå berømt tale, og ber dem sette ham fri fra øya med sin applaus.

Kilder[rediger | rediger kilde]

Tittelsiden av Stormens åpningsscene, fra Rowes 1709-utgave.

Det er ingen åpenbar enkeltkilde til handlingen i Stormen; det ser ut til å ha blitt inspirert fra en rekke større og mindre kilder.[1] Siden forskning på kilder begynte på 1700-tallet har forskere foreslått at avsnitt fra Erasmus' Naufragium (The Shipwreck, utgitt i 1523 og oversatt til engelsk i 1606) og Richard Edens oversettelse fra 1555 av Peter Martyrs' De orbo novo (eller Decades of the New Worlde Or West India, 1530) hadde hatt innflytelse på skuespillets komposisjon.[2] I tillegg ser mange forskere parallelt billedspråk i et verk av William Strachey, et øyevitne til det faktiske skipbruddet til skipet «Sea Venture» i 1609 på øyene i Bermuda på vei til Virginia; en figur i skuespillet henviser til «still-vexed Bermoothes». Stracheys rapport ble skrevet i 1610; selv om det ikke ble trykket før i 1625, ble det sirkulert i manuskriptform og mange forskere tror at Shakespeare kan ha tatt idéen om skipbruddet og noen bilder derifra. En annen overlever av «Sea Venture», Sylvester Jordain, utga også en rapport, A Discovery of The Barmudas, slik at denne hendelsen var antagelig godt kjent. Kenneth Muir advarer om at selv om «det er en liten tvil om Shakespeare hadde lest (...) William Stracheys True Reportory of the Wracke» og tilsvarende tekster, har «graden av de verbale ekkoene av pamflettene, tror jeg, vært overdrevet. Det er knapt et skipbrudd i historien eller fiksjonen som ikke nevner ødeleggelse, hvor skipet ikke er losset av sin last, hvor passasjerene ikke oppgir seg selv som tapt, hvor nordvinden ikke er skarp, og hvor ingen kommer til kysten ved klamre seg til vraket», og fortsetter med å si at «Stracheys redegjørelse av skipbruddet er blandet med minnet av Paulus' – hvor ikke et hår er fordervet – og med Erasmus' samtale.»[3] Etter denne tankerekken, som en mulig kilde for skuespillet, har moderne forskere nylig lagt til Ludovico Ariostos Orlando Furioso fra 1516, som inneholder flere beskrivelser av storm som også finnes i Naufragium.[4]

Stormen kan ha tatt sin overordnede struktur fra tradisjonell italiensk commedia dell'arte, som noen ganger har en mager og hans datter, deres overnaturlige tjenere, og et antall bønder. Commedia har ofte en klovn kjent som Arlecchino (eller hans forgjenger, Zanni) og hans partner Brighella, som bærer en slående likhet til Stephano og Trinculo; og en amorøs napolitansk pukkelrygg ved navn Pulcinella, som tilsvarer Caliban; og den smarte og vakre Isabella, hvis rike og manipulerende far, Pantalone, som hele tiden leter etter en beiler til henne, og slik speiler forholdet mellom Miranda og Prospero.[5]

En av Gonzalos taler er hentet fra Montaignes essayer «Om kannibaler», som John Florio oversatte til engelsk i 1603, og som lovpriser samfunnet til de innfødte i Karibia:

It is a nation . . . that hath no kinde of traffike, no knowledge of Letters, no intelligence of numbers, no name of magistrate, nor of politike superioritie; no use of service, of riches, or of poverty; no contracts, no successions, no dividences, no occupation but idle; no respect of kinred, but common, no apparrell but naturall, no manuring of lands, no use of wine, corne, or mettle. The very words that import lying, falsehood, treason, dissimulation, covetousnes, envie, detraction, and pardon, were never heard of amongst them.[6]

I tillegg er mye av Prosperos tale der han sier fra seg sin krefter[7] tatt ord for ord fra en tale av Medeia i Ovids dikt Metamorfoser.[8]

Datering og tekst[rediger | rediger kilde]

Tittelsiden til The Tempest fra First Folio, utgitt i 1623

Man antar at Stormen ble skrevet i 1610–11, og blir generelt akseptert som det siste skuespillet som Shakespeare skrev på egenhånd, selv om noen kritikere har satt spørsmålstegn ved begge påstandene.[9] Forskere bemerker også at det er umulig å bestemme hvorvidt skuespillet ble skrevet før, etter, eller samtidig med Vintereventyret, hvis datering har vært like problematisk.[10] Edward Blount satte inn Stormen i Stationers' Register på 8. november 1623. Det var ett av 16 Shakespeare skuespill som Blount registrerte på den datoen.

Edmond Malone vektla for 1610-11 datoen, rapporten av Silvester Jourdain—A Discovery of the Bermudas (13 October 1610)—og Virginia Council of Londons A True Declaration of the Estate of the Colonie in Virginia (8 November 1610), mens E.K. Chambers identifiserte William Stracheys A True Reportory of the Wracke and Redemption of Sir Thomas Gates, Knight som Shakespeares "hovedautoritet" for Stormen.[11]

Noen kritikere har utfordret dateringen til 1610–11, ved å se bort fra sannsynligheten for Stracheys fortelling som kilde og foreslå annet, tidligere, kildemateriale. Denne idéen kan spores til 19. århundrets kritikere Joseph Hunter og Karl Elze og har i nyere tid blitt støttet av Roger Stritmatter og Lynne Kositsky.[12] Alden T. Vaughan, på den annen side, utfordrer konklusjonene til Kositsky og Stritmatter i sin artikkel fra 2008, "A Closer Look at the Evidence".[13]

Stormen gir relativt få tekstlige problemer i sammenligning med mange av Shakespeares skuespill. Teksten som vi har den har en enkel historie: den ble først utgitt i First Folio i Desember 1623. I dét volumet er Stormen det første skuespillet i delen som inneholder Komedier, og er derfor åpningsstykket for samlingen. Denne utgivelsen inkluderer flere sceneanvisninger enn noen andre av Shakespeares skuespill, selv om disse anvisningen ser ut til å ha blitt skrevet for leseren mer enn for en skuespiller. Dette gjør at forskere slutter at redaktørene av First Folio, John Heminges og Henry Condell, la til henvisningene for å bistå leseren, og at de ikke nødvendigvis var hva Shakespeare opprinnelig hadde tiltenkt. Kritikere har også spekulert omkring masken i akt 4, som ser ut til å ha blitt lagt til som en ettertanke, muligens til ære for bryllupet mellom Prinsesse Elizabeth og Frederick V i 1613. Andre forskere ser dette som usannsynlig, og bemerker at å ta masken ut av skuespillet skaper flere problemer enn det løser.[14]

Tema og motiver[rediger | rediger kilde]

Our revels now are ended. These our actors,
As I foretold you, were all spirits and
Are melted into air, into thin air;
And — like the baseless fabric of this vision —
The cloud-capped towers, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself,
Yea, all which it inherit, shall dissolve,
And like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind. We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with a sleep. ...

The Tempest, 4.1.148–158.[15]

Teater[rediger | rediger kilde]

Stormen er eksplisitt opptatt av sin egen natur som et skuespill, og drar ofte linjer mellom Prosperos Kunst og teaterillusjoner; skipbruddet var en oppvisning som Ariel fremførte, mens Antonio og Sebastian har en rolle i en trupp å spille.[16] Prospero kan til og med henvise til Globe Theatre når han beskriver hele verden som en illusjon: "the great globe ... shall dissolve ... like this insubstantial pageant".[17] Ariel forkler seg ofte som skikkelser fra Klassisk mytologi, for eksempel en nymfe, en harpie og Ceres, og spiller sistnevnte i en maske og anti-maske som Prospero skaper.[18]

Tidlige kritikere, som Thomas Campbell i 1838, så denne konstante allusjonen til teateret som en indikasjon på at Prospero var ment å representere Shakespeare; rollefigurens avkall på magi vil slik signalisere Shakespeares farvell til scenen. Denne teorien overlever hos senere kritikere, og forblir solid innenfor kritisk kanon.[19]

Magi[rediger | rediger kilde]

Magi var et kontroversiellt emne i Shakespeares dager. I Italia i 1600 ble Giordano Bruno brent på en påle for sine okkulte studier. Utenfor den Katolske verden, i Protestantiske England, hvor Shakespare skrev Stormen var magi også tabu; dog ble ikke all magi ansett for å være ond av natur.[20] Flere tenkere tok en mer rasjonell tilnærming til studiet av det overnaturlige, med en overbevisning om at det viktige var å forstå hvordan uvanlige fenomen virket. Tyskeren Henricus Cornelius Agrippa var en slik tenker, som utga De Occulta Philosophia, hans observasjoner av "himmelsk" magi. Agrippas arbeid hadde innflytelse på Dr. John Dee, en Engelskmann og student av overnaturlige fenomen. Både Agrippa og Dee beskriver en type magi som ligner Prosperos: en som er basert på det 16. århundrets vitenskap, rasjonalitet, og det himmelske, heller enn det okkulte. Da Kong Jakob I tok tronen ble Dee angrepet for sin overbevisninger, men kunne ikke med suksess forklare seg ved å forklare den himmelske naturen til sin profesjon. Han døde i vanry i 1608.[21]

Shakespeare er også nøye med å gjøre distinksjonen at Prospero er en rasjonell, og ikke okkult, magiker. Han gjør dette ved i gi en kontrast til Prospero i rollefiguren Sycorax. Sycorax blir sagt å ha dyrket djevelen og vært full av "earthy and abhored commands". Hun var ute av stand til å kontrollere Ariel, for var "for delikat" for slike mørke oppgaver. Prosperos rasjonelle godhet gjør ham i stand til å kontrollere Ariel der Sycorax bare kan fange ham i et tre. Sycorax' magi blir ofte beskrevet som destruktiv og forferdelig, der Prosperos blir sagt å være vidunderlig og vakker. Prospero forsøker å få verden på rett kjøl med sin magi, og når det er gjort, frasier han seg den, og setter Ariel fri.[21]

Kritikk og tolkning[rediger | rediger kilde]

Genre[rediger | rediger kilde]

Historien trekker sterkt på romanse tradisjonen, et fiktivt narrativ satt langt borte fra dagliglivet. Romanser var typisk basert rundt tema som det overnaturlige, vandring, utforskning, og oppdagelse. De ble ofte satt i kystregioner, og handlet typisk om eksotiske, fantastiske steder og tema som overtramp og tilgivelse, tap og gjenfinning, eksil og gjenopprettelse. Som et resultat, mens Stormen opprinnelig ble oppført som en komedie i First Folio, har påfølgende redaktører valgt å gi den den mer spesifikke etiketten Shakespeareiansk romanse. Som de andre romansene ble skuespillet påvirket av den da nye genren tragikomedie, introdusert av John Fletcher i det syttende århundrets første tiår og utviklet i samarbeidene til Beaumont og Fletcher, og i den eksplosive utviklingen av maskeball som form—drevet av folk som Ben Jonson og Inigo Jones—på samme tid.[22]

Dramatisk struktur[rediger | rediger kilde]

Stormen avviker fra Shakespeares andre skuespill i sin observasjon av en strengere, mer organisert, Neoklassisk stil. Den klareste indikasjonen på dette er Shakespeares respekt for de Klassiske enheter i skuespillet: Enhet i Tid, Sted, og Handling. Shakespeares andre skuespill overholdt sjelden de tre enhetene, og fant sted på forskjellige steder milevis fra hverandre og over flere dager eller til og med år.[23] Skuespillets hendelser trer frem i sanntid foran publikum, Prospero erklærer til og med i siste akt at alt har skjedd i løpet av, mer eller mindre, tre timer.[24][25] All handling er forent i en grunnleggende handling: Prosperos kamp for å gjenvinne sitt hertugdømme; der er også begrenset til ett sted, den fiktive øyen, som mange kritikere er enige om at er ment å være lokalisert i Middelhavet.[26] En annen lesning foreslår at det finner sted i Den nye verden , siden deler av det kan leses som en nedtegnelse av Engelsk og Spansk invasjon i Amerika.[27] Atter andre argumenterer for at øyen kan representere ethvert land som er blitt colonisert.[28]

Postkolonistisk[rediger | rediger kilde]

I Shakespeares dager ble mesteparten av planeten fortsatt "oppdaget", og fortellinger kom tilbake fra fjerne land, med myter om Kannibalene i Karibien, fjerne Edens hageer, og tropiske Utopia. Med figuren Caliban (hvis navn er grovt anagrammatisk med det Engelske ordet for Kannibal) kan Shakespeare ha tilbudt en dybdediskusjon av moraliteten i kolonialisering. Forskjellige synspunkter på dette finnes i skuespillet, med eksempler som inkluderer Gonzalos Utopia, Prosperos slavebinding av Caliban, og Calibans påfølgende forakt. Caliban blir også fremstilt som en av de mest naturalistiske figurene i skuespillet, veldig mye i takt med den naturlige verden (og moderne publikum er kommet til å se han som langt noblere enn sine to venner fra Den gamle verden, Stephano og Trinculo, selv om forfatterens opprinnelige intensjon kan ha vært noe annet). Det er bevis som tyder på at Shakespeare trakk på Montaignes essay Of Cannibals—som diskuterer verdiene til samfunn isolert fra Europeisk innflytelse—mens han skrev Stormen.[29]

Fra rundt 1950, med utgivelsen av Psychology of Colonization fra Octave Mannoni, ble Stormen sett mer og mer gjennom linsen av postkolonialsk teori. Denne nye måten å se på teksten utforsket effekten av koloniherren (Prospero) på de koloniserte (Ariel og Caliban). Selv om Ariel ofte blir oversett i disse debattene til fordel for den mer pirrende Caliban, er han uansett en essensiell komponent av dem.[30] Den Franske forfatteren Aimé Césaire, i sitt skuespill Une Tempête, setter StormenHaiti, og viser Ariel som en mulatt som, i motsetning til den mer opprørske Caliban, føler at forhandling og partnerskap er veien til frihet fra kolonistene. Fernandez Retamar setter sin versjon av skuespillet på Cuba, og viser Ariel som en rik Cubaner (i sammenligning med en Caliban av en lavere klasse) som også må velge mellom opprør og forhandling.[31] Selv om kritikere har foreslått at hans dialog med Caliban i akt to, scene en, inneholder hint om en fremtidig allianse mellom de to når Prospero drar, blir Ariel generelt sett av kritikere som en god tjener, sammenlignet med den utspekulerte Caliban—et syn som Shakespeares publikum godt kan ha delt.[32] Ariel blir brukt av noen postkolonialske forfattere som et symbol på deres anstrengelser for å overkomme effekten av kolonisering på deres kultur. Michelle Cliff, for eksempel, en Jamaicansk forfatter, har sagt at hun forsøker på kombinere Caliban og Ariel i seg selv for å skape en måte å skrive som representerer hennes kultur bedre. Slik bruk av Ariel i postkolonistisk tanke er langt fra uvanlig; ånden er til og med navnebror med et fagtidsskrift som dekker postkoloniell kritikk.[30]

Feministisk[rediger | rediger kilde]

Prospero, Ariel og en sovende Miranda fra et maleri av William Hamilton

Stormen har bare en kvinnelig rolle, Miranda. Andre kvinner, slik som Calibans mor Sycorax, Mirandas mor, og Alonsos datter Claribel, blir kun nevnt. På grunn av den lille rollen kvinner spiller i skuespillet i sammenligning med andre av Shakespeares skuespill, har Stormen ikke tiltrukket seg mye feministisk kritikk. Miranda blir typisk sett som fullstendig fratatt frihet av sin far. Hennes eneste plikt er å forbli dydig. Ann Thompson argumenterer for at Miranda, på en måte typisk for kvinner i en kolonistisk atmosfære, har fullstendig internalisert den patriarkiske ordningen på ting, og tenker på seg selv som underordnet sin far.[33]

De mindre prominente kvinnene i skuespillet er også underordnede, ettersom de kun blir beskrevet gjennom mennene i skuespillet. Mesteparten av det som blir sagt om Sycorax, for eksempel, blir sagt av Prospero. Videre bemerker Stephen Orgel at Prospero aldri har møtt Sycorax—alt han har funnet ut om henne har han fått vite fra Ariel. I følge Orgel gjør Prosperos mistenksomhet mot kvinner han til en upålitelig kilde til informasjon. Orgel foreslår at han er skeptisk til kvinnelig dyd generelt, og peker på Prosperos tvetydige kommentar om hans kones trofasthet.[34]

Etterliv[rediger | rediger kilde]

Shakespeares dager[rediger | rediger kilde]

Den første registrerte fremførelse av Stormen skjedde på 1 November 1611, når King's Men spilte skuespillet foran Jakob I og det Engelske kongelige hoff på Whitehall PalaceHelgemesse. Det var også et av åtte Shakespeare skuespill fremført på hoffet i løpet av vinteren 1612–13, som en del av festivitasen rundt bryllupet mellom Prinsesse Elizabeth og Frederick V, Elector Palatine av Rhinen.[35] Det finnes ikke flere registrerte offentlige fremføringer før Restaurasjonen; men i sitt forord til Dryden/Davenant versjonen fra 1667, skriver Sir William Davenant at Stormen hadde blitt fremført på Blackfriars Theatre. Nøye vurdering av scenehenvisninger i skuespillet støtter dette, og antyder sterkt at skuespillet ble skrevet med Blackfriars Theatre heller enn Globe Theatre i tankene.[36]

Restaurasjonen og 18. århundre[rediger | rediger kilde]

Adaptasjoner av skuespillet, ikke Shakespeares original, dominerte fremførelseshistorien til Stormen fra restaurasjonen til midt i det 19. århundre.[37] Alle teater ble stengt av den puritanske regjeringen i Interregnum under Det engelske samveldet. Ved restaurasjonen av monarikiet i 1660, ble to patentkompanier—King's Company og Duke's Company—etablert, og det eksisterende teatrikalske repertoire delt mellom dem.[38] Sir William Davenants Duke's Company hadde rettighetene til å fremføre Shakespeares Stormen. Men skuespillet ble ansett som upassende for Restaurasjonens publikum, og i 1667 ble det sterkt beskåret og adaptert av Davenant og John Dryden og gitt tittelen The Tempest or, The Enchanted Island.[37] Dryden og Davenant la til figurer og handlinger: Miranda har en søster ved navn Dorinda; og Caliban en søster som også heter Sycorax. Som en parallell til Shakespeares Miranda/Ferdinand-handling, har Prospero en fostersønn, Hippolito, som aldri har sett en kvinne.[37] Hippolito var en populær bukserolle, en mann spilt av en kvinne, populær hos teaterstyrere for muligheten til å vise frem skuespillerinnens ben.[39] Forskeren Michael Dobson har beskrevet Enchanted Island som "the most frequently revived play of the entire Restoration" og som å etablere viktigheten i forbedrede og flere roller for kvinner.[40]

Oljeskisse av Emma Hart, som Miranda, av George Romney

I 1674 re-adapterte Thomas Shadwell Dryden og Davenants Enchanted Island som en opera: selv om "opera", i Restaurasjonens teater, ikke hadde sin moderne betydning, og istedet henviste til et skuespill med sanger lagt til, nærmere i stil til moderne muskkteater.[37] Teatergjengere i Restaurasjonen ser ut til å ha betraktet Dryden/Davenant/Shadwell versjonen som Shakespeares: Samuel Pepys, for eksempel, beskrev det som "an old play of Shakespeares" i sin dagbok.[37] operaen var ekstremt populær, og Pepys syntes den var "full of so good variety, that I cannot be more pleased almost in a comedy."[37] Prospero i denne versjonen er svært forskjellig fra Shakespeares: Eckhard Auberlen beskriver ham som "...reduced to the status of a Polonius-like overbusy father, intent on protecting the chastity of his two sexually naive daughters while planning advantageous dynastic marriages for them."[41] Enchanted Island var tilstrekkelig suksessrik til å fremprovosere en parodi, The Mock Tempest, skrevet av Thomas Duffett for King's Company i 1675. Den åpnet med noe som hørtes ut som en storm, men viser seg å være en opptøyer i et bordell.[37]

I det tidlige attende århundre dominerte Dryden/Davenant/Shadwell versjonen scenen. Ariel ble—med to unntak—spilt av en kvinne, og uten unntak av en grasiøs danser og superb sanger. Caliban var en komikerrolle, spilt av skuespillere "known for their awkward figures". I 1756 satte David Garrick opp en annen operatisk versjon, en "three-act extravaganza" med musikk av John Christopher Smith.[42]

Stormen var en av de viktigste skuespillene i repertoiret til Romantikkens teater. John Philip Kemble satte opp en versjon som var nærmere Shakespeares original, men som likevel beholdt Dorinda og Hippolito.[42] Kemble ble mye latterliggjort for å insistere på arkaisk uttale av Shakespeares tekster, inkludert "aitches" for "aches". Det ble sagt at tilskuere "packed the pit, just to enjoy hissing Kemble's delivery of 'I'll rack thee with old cramps, / Fill all they bones with aches'."[43] Skuespiller–bestyrerne i Romantikken etablerte moten med opulente kulisser og kostymer som skulle dominere Shakespeare oppsetninger til sent i det 19. århundre: Kembles Dorinda og Miranda, for eksempel, ble spilt "in white ornamented with spotted furs".[44]

I 1757, et år etter debuten til hans operatiske versjon, fremførte David Garrick en sterkt klippet utgave av Shakespeares manus på Drury Lane, og det ble gjenoppvekket, med profitt, gjennom århundret.[42]

19. århundre[rediger | rediger kilde]

Miranda og Ferdinand av Angelica Kauffmann, 1782.

Det var ikke før William Charles Macreadys innflytelsesrike produksjon i 1838 at Shakespeares tekst gjenopprettet sin autoritet over de adapterte og operatiske versjonene som hadde vært populære i mesteparten av de to foregående århundrene. Fremførelsen ble spesielt beundret for George John Bennetts fremførelse som Caliban: den ble beskrevet av Patrick MacDonnell—i hans An Essay on the Play of The Tempest utgitt i 1840—som "maintaining in his mind, a strong resistance to that tyranny, which held him in the thraldom of slavery".[45]

Viktoriansk tid markerte høyden av bevegelsen som senere ville bli beskrevet som "billedlig": basert på praktfulle kulisser og visuell oppvisning, sterkt klippede tekster som ga rom for langvarige scenebytter, og omfattende sceneeffekter.[46] I Charles Keans oppsetning i 1857 av Stormen ble Ariel flere ganger sett synke ned i en ildkule.[47] De 140 scenemedarbeiderne angivelig ansatt på denne produksjonen ble beskrevet av Literary Gazette som "unseen ... but alas never unheard". Hans Christian Andersen så også denne produksjonen og beskrev Ariel som "isolated by the electric ray", med henvisning til effekten av en buelampe rettet mot skuespillerinnen som spilte rollen.[48] Neste generasjons produsenter, som inkluderte William Poel og Harley Granville-Barker, gikk tilbake til en slankere og tekstbasert stil.[49]

Sent i det 19. århundre og tidlig i det 20. århundre ble det Caliban, ikke Prospero, som ble betraktet som stjernen i Stormen, og det var rollen skuespiller–teatersjefer valgte til seg selv. Frank Benson studerte til rollen ved å se på apekatter og bavianer på zoologisk hage: på scenen hang han oppned fra et tre og vrøvlet.[50]

20. århundre[rediger | rediger kilde]

I en fortsettelse på tradisjonen fra slutten av det 19. århundre, hadde i 1904 Herbert Beerbohm Tree på seg pels og tang for å spille Caliban, med hår til hoftene og en apeaktig fremtoning, som antydet et primitivt del-dyr del-menneske stadium av evolusjon.[50] Denne "manglende mellomledd" fremstillingen av Caliban ble normen i produksjoner helt til Roger Livesey, i 1934, var den første skuespilleren som spilte rollen med svart sminke. I 1945 spilte Canada Lee rollen på Theatre Guild i New York, og etablerte en tradisjon av svarte skuespillere i rollen, inkludert Earle Hyman i 1960 og James Earl Jones i 1962.[51]

I 1916 presenterte Percy MacKaye et samfunnsmaskespill, Caliban by the Yellow Sands, i Lewisohn Stadium i New York. I en diger rollebesettning av dansere og maskespillere, fokuserte oppspillet på den opprørske naturen til Caliban men slutter med hans forbønn om mer kunnskap ("I yearn to build, to be thine Artist / And 'stablish this thine Earth among the stars- / Beautiful!") etterfulgt av Shakespeare, som en figur, som gjengir Prosperos "Our revels now are ended" tale.[52]

John Gielgud spilte Prospero mange ganger, og kalte det sin favorittrolle.[53] Douglas Brode beskriver ham som "universally heralded as... [the 20th] century's greatest stage Prospero".[54] Hans første opptreden i rollen var i 1930: han hadde på seg en turban, og tilstod senere at han forsøkte å se ut som Dante.[51] Han spilte rollen i tre sceneproduksjoner til, sist på Royal National Theatre i 1974.[55]

Peter Brook regisserte en eksperimentell produksjon på Round House i 1968, der teksten var "almost wholly abandoned" til fordel for pantomime. I følge Margaret Croydons anmeldelse var Sycorax "portrayed by an enormous woman able to expand her face and body to still larger proportions – a fantastic emblem of the grotesque ... [who] suddenly ... gives a horrendous yell, and Caliban, with black sweater over his head, emerges from between her legs: Evil is born."[56]

Til tross for den eksisterende tradisjonen med svarte skuespillere som spiller Caliban mot en hvit Prospero, fant ikke kolonitolkninger av skuespillet veien på scenen før sent på 1970–tallet.[57] Oppføringer i England regissert av Jonathan Miller og av Clifford Williams fremstilte eksplisitt Prospero som en koloniherre. Millers produksjon ble også beskrevet, av David Hirst, som å fremstille "the tragic and inevitable disintegration of a more primitive culture as the result of European invasion and colonisation."[58] Miller utviklet denne tilnærmingen i sin produksjon i 1988 på Old Vic i London, med Max von Sydow i hovedrollen som Prospero. Denne brukte en blandet rollebesettning utgjort av hvite skuespillere som menneskene og svarte skuespillere som spilte åndene og skapningene på øyen. I følge Michael Billington: "von Sydow's Prospero became a white overlord manipulating a mutinous black Caliban and a collaborative Ariel keenly mimicking the gestures of the island's invaders. The colonial metaphor was pushed through to its logical conclusion so that finally Ariel gathered up the pieces of Prospero's abandoned staff and, watched by awe-struck tribesmen, fitted them back together to hold his wand of office aloft before an immobilised Caliban. The Tempest suddenly acquired a new political dimension unforeseen by Shakespeare."[59]

Psykoanalytiske tolkninger har vist seg å være vanskeligere å avbilde på scenen.[60] Gerald Freedmans produksjon på American Shakespeare Theatre i 1979 og Ron Daniels' Royal Shakespeare Company produksjon i 1982 forsøkte begge å avbilde Ariel og Caliban som motstridende aspekter av Prosperos psyke. Ingen av dem ble betraktet som helt vellykkede: Shakespeare Quarterly, i en anmeldelse av Freedmans produksjon, kommenterte at "Mr. Freedman did nothing on stage to make such a notion clear to any audience that had not heard of it before."[61]

I 1988 spilte John Wood Prospero for RSC, og la vekt på rollefigurens menneskelige kompleksitet. Anmelderen i Financial Times beskriver ham som "a demented stage manager on a theatrical island suspended between smouldering rage at his usurpation and unbridled glee at his alternative ethereal power".[62]

Japanske teaterstiler har blitt benyttet til The Tempest. I 1988 og igjen i 1992 bragte Yukio Ninagawa sin versjon av Stormen til Storbritannia. Den ble iscenesatt som en prøve på et Noh drama, med et tradisjonelt Noh teater bakerst på scenen, men brukte også elementer som var i strid med konvensjonene for Noh. I 1992 presenterte Minoru Fujita en Bunraku (japansk dukke) versjon i Osaka og på Tokyo Globe.[63]

Sam Mendes regisserte i 1993 en RSC produksjon der Simon Russell Beales Ariel var åpenlyst misfornæyd med kontrollen utøvet av Alec McCowens Prospero. Det skapte kontrovers at, i de tidlige fremføringene, spyttet Ariel på Prospero, når han fikk sin frihet.[64] En helt annen effect ble oppnådd av George C. Wolfe i den utendørs New York Shakespeare Festival produksjonen i 1995, der valget av Aunjanue Ellis som Ariel mot Patrick Stewarts Prospero ladet produksjonen med eritiske spenninger. Produksjoner i det senere 20. århundre har gradvis øket fokusen på seksuell (og noen ganger homoseksuell) spenning mellom figurene, inkludert Prospero/Miranda, Prospero/Ariel, Miranda/Caliban, Miranda/Ferdinand og til og med Caliban/Trinculo.[65]

Stormen ble fremført på Globe Theatre i 2000 med Vanessa Redgrave som Prospero, som spilte rollen hverken som mann eller kvinne, men med "authority, humanity and humour... a watchful parent to both Miranda and Ariel."[66] Publikum respekterte Prospero, men Jasper Brittons Caliban "was their man" (i Peter Thomsons ord), til tross for at han spyttet fisk på tilskuerne, og valgte ut enkelte av dem for ydmykende sammetreff.[67] Innen utgangen av 2005 hadde BBC Radio sendt over 300 Shakespeare fremføringer i sin historie, og Stormen var den mest populære av dem: produsert 21 ganger.[68]

Musikk[rediger | rediger kilde]

Stormen har vist seg å være mer populær som et subjekt for komponister enn mesteparten av Shakespeares skuespill. Forsker Julie Sanders tilskriver dette en "perceived 'musicality' or lyricism" i skuespillet.[69]

To sanger Stormen som kan ha vært brukt under fremførelser i Shakespeares livstid har overlevd. Disse er Full Fathom Five og Where The Bee Sucks There Suck I i utgivelsen fra 1659 av Cheerful Ayres or Ballads, der de blir tilskrevet Robert Johnson, luttspilleren for Jakob I.[70] Det har vært vanlig gjennom historien til skuespillet at produsentene bestiller samtidige arrangement av disse to sangene, og også Come Unto These Yellow Sands.[71]

Full Fathom Five og The Cloud-Capp'd Towers er to av de Three Shakespeare Songs satt til musikk avRalph Vaughan Williams. Disse ble skrevet for et a cappella SATB kor i 1951 for British Federation of Music Festivals, og de forblir en populær del av britisk korrepertoire i dag.[72] Michael Nymans Ariel Songs er hentet fra hans lydspor fra filmen Prospero's Books.

Stormen har også påvirket sanger skrevet i "folkemusikk og "hippie" tradisjonene: for eksempel, versjoner av Full Fathom Five ble spilt inn av Marianne Faithfull for Come My Way i 1965 og av Pete Seeger for Dangerous Songs!? i 1966.[73] The Decemberists' sang The Island: Come and See/The Landlord's Daughter/You'll Not Feel The Drowning blir av mange antatt å være basert på historien om Caliban og Miranda.

Blant de som har skrevet bakgrunnsmusikk til Stormen er:

Minst 46 opera eller semi-opera basert på Stormen eksisterer.[76] I tillegg til Dryden/Davenant og Garrick versjonene nevnt i "18. århundre" avsnittet over, produserte Frederic Reynolds en operatisk versjon i 1821, med musikk av Sir Henry Bishop. Andre opera basert på Stormen før det 20- århundre inkluderer Fromental Halévys La Tempesta (1850) og Zdeněk Fibichs Bouře (1894).

I det 20- århundre hadde Kurt Atterbergs Stormen premiære i 1948 og Frank Martins Der Sturm i 1965. Michael Tippetts opera The Knot Garden fra 1971 inneholder forskjellige antydninger til Stormen. I Akt 3 later en psykoanalytiker, Mangus, som han er Prospero og bruker situasjoner fra Shakespeares skuespill i terapisesjonene sine.[77] John Eaton, i 1985, produserte et amalgam av levende jazz med opptak av elektronisk musikk, med en libretto av Andrew Porter. Michael Nymans opera fra 1991, Noises, Sounds & Sweet Airs, ble først fremført som en opera-ballett av Karine Saporta. Denne operaen er unik i det at de tre vokalistene, en sopran, contralto, og tenor, er stemmer heller enn individuelle rollefigurer, med tenoren like sannsynlig å synge Miranda, eller at alle tre synger en figur.[78]

Orkesterverk for konsert inkluderer Pyotr Ilyich Tchaikovskys fantasi The Tempest (1873), Fibichs symfoniske dikt Bouře (1880), John Knowles Paines symfoniske dikt The Tempest, Arthur Honeggers forspill for orkester (1923), og Egon Welleszs Prosperos Beschwörungen (fem verker 1934-36).

Ballettsekvenser har blitt brukt i mange fremførelser av skuespillet siden Restaurasjonen.[79]

Ludwig van Beethovens 1802 Piano Sonata No. 17 i D moll, Op. 31, No. 2, ble gitt undertittelen "The Tempest" på et punkt etter Beethovens død fordi, når spurt om betydningen av sonaten, skal Beethoven ha sagt "Read The Tempest". Men denne historien kommer fra hans bekjentskap Anton Schindler, som ofte ikke er til å stole på.[80]

Litteratur og kunst[rediger | rediger kilde]

Percy Bysshe Shelley var en av de tidligste poetene som ble påvirket av Stormen. Hans With a Guitar, To Jane identifiserer Ariel med poeten og sangene hans med poesi. Diktet bruker enkel diksjon for å formidle Ariels nærhet til naturen og "imitates the straightforward beauty of Shakespeare's original songs."[81] Etter utgivelsen av Darwins ideer om evolusjon begynte forfattere å stille spørsmål ved menneskehetens plass i verden og dens forhold til gud. En forfatter som utforsket disse ideene var Robert Browning, som i sitt dikt Caliban upon Setebos (1864) setter rollefiguren fra Shakespeare til å kontemplere teologiske og filosofiske spørsmål.[82] Den franske filosofen Ernest Renan skrev et drama, Caliban: Suite de La Tempête, i 1878. Dette viser en kvinnelig Ariel som følger Prospero tilbake til Milan, og en Caliban som leder et kupp mot Prospero, og etter at det lykkes aktivt imiterer dydene til sin tidligere mester.[83] W. H. Audens "lange dikt" The Sea and the Mirror tar for av en refleksjon av hver av de støttende rollefigurene i Stormen på sine opplevelser. Diktet tar et Freudiansk perspektiv, og ser Caliban (og hans langdryge bidrag i form av et prosadikt) som Prosperos libido.[84]

Caliban hadde innflytelse på flere verker i afrikansk litteratur på 1970–tallet, inkludert verker av Taban Lo Liyong i Uganda, Lemuel Johnson i Sierra Leone, Ngugi wa Thiong'o i Kenya, og David Wallace av Zambias Do You Love Me, Master?.[85] Et lignende fenomen oppstod sent i det 20- århundre i Canada, der flere forfattere produserte verker inspirert av Miranda, inkludert The Diviners av Margaret Laurence, Prospero's Daughter av Constance Beresford-Howe og The Measure of Miranda av Sarah Murphy.[86] Andre forfattere har femininisert Ariel (som i Marina Warners novelle Indigo) eller Caliban (som i Suniti Namjoshis diktsekvens Snaphots of Caliban).[87]

William Hogarths maleri av Stormen ca. 1735

Fra midten av det 18. århundre begynte Shakespeares skuespill, inkludert Stormen, å dukke opp som subjektet i malerier.[88] Rundt 1735 produserte William Hogarth sitt maleri A Scene from The Tempest: "a baroque, sentimental fantasy costumed in the style of Van Dyck and Rembrandt".[88] Maleriet er basert på Shakespeares tekst, og inneholder ingen representasjon av secenen eller av den tidens (Davenant-Dryden sentrerte) scenetradisjon.[89] Henry Fuseli, i et maleri på kommisjon for Boydell Shakespeare Gallery (1789) brukte Leonardo da Vinci som modell for sin Prospero.[90] Disse to fremstillingene av skuespillet fra det 18. århundre indikerer at Prospero ble ansett som dets moralske senter: folk som så Hogarth og Fuselis malerier villa ha akseptert Prosperos visdom og autoritet.[91] John Everett Millaiss Ferdinand Lured by Ariel (1851) er blant de prerafaelittiske maleriene basert på skuespillet. Sent i det 19. århundre hadde kunstnere en tendens til å fremstille Caliban som et Darwiniansk "manglende mellomledd", med fiskeaktige eller apeaktige egenskaper, som bevist i Noel Patons Caliban.[83]

Charles Knight produserte Pictorial Edition of the Works of Shakespeare i åtte volumer (1838–43). Verket forsøkte å oversette innholdet i skuespillene til malerisk form. Dette inkluderte ikke bare handlingen, men også bilder og metaforer: Gonzalos linje om "mountaineers dewlapped like bulls" er illustrert med et bilde av en sveitsisk bonde med Struma.[92] I 1908 produserte Edmund Dulac en utgave av Shakespeare's Comedy of The Tempest med en vitenskapelig handlingsoppsummering og kommentarer fra Arthur Quiller-Couch, overdådig innbundet og illustrert med 40 vannmalerier. Illustrasjonene fremhevet den eventyrlige kvaliteten til skuespillet og unngikk dets mørke side. Av de 40, er bare 12 direkte avbildninger av handlingen i skuespillet: de andre er basert på handling som skjer før skuespillet begynner, eller på bilder som "full fathom five thy father lies" eller "sounds and sweet airs that give delight and hurt not".[93]

Film[rediger | rediger kilde]

Stormen dukket først opp på skjermen i 1905. Charles Urban filmet stormsekvensen av Herbert Beerbohm Trees versjon på Her Majesty's Theatre for en 2½-minutters flicker, der individuelle rammer ble håndfarget, lenge før fargefilm ble oppfunnet. In 1908 regisserte Percy Stowe en Stormen med spilletid på litt over ti minutter, som nå er en del av British Film Institutes kompilasjon Silent Shakespeare. Mye av handlingen foregår på Prosperos øy før stormen som åpner Shakespeares skuespill. Minst to andre stumfilmversjoner, en av dem av Edwin Thanhouser, vet vi har eksistert, men er nå gått tapt.[94] Handlingen ble adaptert for Westernfilmen Yellow Sky, regissert av William A. Wellman i 1946.[95]

Science fiction filmen Forbidden Planet fra 1956 har byttet ut flere av delene med elementer fra science fiction. Øya er erstattet av planeten Altair IV, og skutene med romskip. Vitenskapsmannen Morbius (Walter Pidgeon) og hans datter Altaira (Anne Francis) er magikeren Prospero og Miranda. Vitenskap spiller samme rolle som magi, og Sycorax representeres av den utdødde rasen Krell. Mens Sycorax i skuespillet er mor og opphavet til Caliban, som i filmen fremstilles som "monsteret fra id", en projeksjon av Morbius' underbevissthet, har monsteret i den nye versjonen blitt gitt liv av Krell gjennom teknologien rasen har etterlatt seg. Ariel blir representert av den hjelpsomme «Robbie the Robot». I begge versjonene innleder datteren et kjærlighetsforhold til en av mannskapet og reiser sammen tilbake til sivilisasjonen for å begynne et nytt liv sammen. Samtidig frasier faren seg all makt han har tilegnet seg i sin eksil, om enn med noe forskjellig utkomme.[96]

Douglas Brode mener det bare har vært en "fremføring" på skjerm av Stormen siden stumfilmens æra: han beskriver alle andre versjoner som "variasjoner". Den ene fremførelsen er Hallmark Hall of Fame versjonen fra 1960, regissert av George Schaefer, med Maurice Evans, Lee Remick and Roddy McDowall. Kritiker Virginia Vaughan lovpriset den som "light as a soufflé, but ... substantial enough for the main course."[94]

I 1980 produserte Derek Jarman en homoerotisk Stormen som brukte Shakespeares språk, men som var mest bemerkelsesverdig for sine avvik fra Shakespeare. En scene viser en korpulent og naken Sycorax (Claire Davenport) som ammer sin voksne sønn Caliban (Jack Birkett). Filmen når sitt klimaks med at Elisabeth Welch gauler ut Stormy Weather.[97] De sentrale fremførelsene var Toyah Willcox' Miranda og Heathcote Williams' Prospero, en "dark brooding figure who takes pleasure in exploiting both his servants"[98]

Paul Mazurskys adapsjon av Stormen fra 1982, i moderne språkdrakt, med Philip (Prospero) som en disillusjonert arkitekt i New York som trekker seg tilbake til en ensom gresk øy med sin datter, behandlet åpenlyst de seksuelle spenningene i rollefigurenes isolerte eksistens. Rollefiguren som motsvarer Caliban, gjeteren Kalibanos, spør Philip hvem av dem som skal ha sex med Miranda.[98] John Cassavetes spilte Philip, Raúl Juliá Kalibanos, og Molly Ringwald Miranda. Susan Sarandon spiller Ariel-figuren, Philips lettkjedete kjæreste Aretha. Filmen er blitt kritisert som "overlong and rambling", men også lovpriset for sin gode humor, spesielt i en sekvens der Kalibanos' og gjeitene hans danser til Kander and Ebbs New York, New York.[99]

John Gielgud har skrevet at å spille Prospero i en film av Stormen var hans livs ambisjon. Oppover årene har han gjort tilnærminger til Alain Resnais, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, og Orson Welles for å regissere.[100] Til sist tok Peter Greenaway på seg prosjektet, og regisserte Prospero's Books (1991) med "an 87-year-old John Gielgud and an impressive amount of nudity" i hovedrollen.[101] Prospero blir gjenoppfunnet som forfatteren av Stormen, og fremfører replikkene til de andre rollefigurene, i tillegg til sine egne.[54] Selv om filmen blir anerkjent som innovativ i sin bruk av Quantel Paintbox for å skape visuelle tableaux, noe som resulterer i "unprecedented visual complexity",[102] var kritikernes respons til filmen ofte negative: John Simon kalte den "contemptible and pretentious".[103]

Nærmere til ånden av Shakespeares original, i følge kritikere som Brode, er Leon Garfields forkortede utgave av skuespillet for S4Cs 1992 Shakespeare: The Animated Tales serie. Den 29 minutter lange produksjonen, regissert av Stanislav Sokolov og med Timothy West i hovedrollen som stemmen til Prospero, brukte stop-motion dukker for å fange den eventyrlige kvaliteten i skuespillet.[104] Disneys animerte spillefilm Pocahontas er blitt beskrevet som en "politisk korrigert" Stormen.[105] En annen "offbeat variation" (i Brodes ord) ble produsert for NBC i 1998: Jack Benders The Tempest hadde Peter Fonda i hovedrollen som as Gideon Prosper, en slaveeier fra sørstatene som blir tvunget av plantasjen av sin bror rett før den amerikanske borgerkrigen. En magiker som har lært kunsten sin fra en av slavene, bruker Prosper magi til å beskytte sin tenåringsdatter og hjelpe unionshæren.[106]

Referanser[rediger | rediger kilde]

Alle henvisninger til The Tempest, hvis ikke annet er oppgitt, er hentet fra Arden Shakespeare Third Series,[107] basert på First Folio teksten fra 1623.[108] Under dennes referansesystem betyr 4.1.148 akt 4, scene 1, linje 148.

Fotnoter[rediger | rediger kilde]

  1. ^ Coursen (2000), s. 7.
  2. ^ Om Eden, se Kermode (1958, xxxii–xxxiii); om Erasmus, se Bullough (1975, VIII: 334–339).
  3. ^ Muir (1978), s. 280.
  4. ^ Stritmatter and Kositsky (2007).
  5. ^ Vaughan and Vaughan (1999), s. 12.
  6. ^ Vaughan og Vaughan (1999), s. 61).
  7. ^ The Tempest, 5.1.33–57
  8. ^ Vaughan and Vaughan (1999), s. 26, 58–9, 66).
  9. ^ Orgel (1987: 63–4); Vaughan and Vaughan (1999: 1).
  10. ^ Orgel (1987: 63–4).
  11. ^ Malone (1808); Chambers (1930: ii. 490–4).
  12. ^ Hunter; Elze (1874); Stritmatter and Kositsky (2007).
  13. ^ Vaughan (2008).
  14. ^ Coursen (2000: 1–2).
  15. ^ The Tempest, 4.1.148–158.
  16. ^ Gibson (2006: 82).
  17. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 254).
  18. ^ Orgel (1987: 27).
  19. ^ Orgel (1987: 1, 10, 80).
  20. ^ Loomie (1971).
  21. ^ a b Hirst (1984: 23–5).
  22. ^ Hirst (1984: 13–16, 35–8).
  23. ^ Hirst (1984: 34–5).
  24. ^ The Tempest, 5.1.1–6
  25. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 262n).
  26. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 4).
  27. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 98–108).
  28. ^ Orgel (1987: 83–5).
  29. ^ Carey-Webb (1993: 30–5).
  30. ^ a b Cartelli (1995: 82–102).
  31. ^ Nixon (1987: 557–78).
  32. ^ Dolan (1992: 317–40).
  33. ^ Coursen (2000: 87–8).
  34. ^ Orgel (1984).
  35. ^ Halliday (1964: 486).
  36. ^ Gurr (1989: 91–102); Vaughan and Vaughan (1999: 6–7).
  37. ^ a b c d e f g Vaughan and Vaughan (1999: 76–82).
  38. ^ Marsden (2002: 21).
  39. ^ Marsden (2002: 26).
  40. ^ Dobson (1992: 59–60).
  41. ^ Auberlen (1991).
  42. ^ a b c Vaughan and Vaughan (1999: 82–3).
  43. ^ The Tempest, 1.2.370–371; Moody (2002: 44).
  44. ^ Moody (2002: 47).
  45. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 89).
  46. ^ Schoch (2002: 58–9).
  47. ^ Schoch (2002: 64).
  48. ^ Schoch (2002: 67–8).
  49. ^ Halliday (1964: 486–7).
  50. ^ a b Vaughan and Vaughan (1999: 93–5).
  51. ^ a b Vaughan and Vaughan (1999: 113).
  52. ^ The Tempest, 4.1.146–163; Vaughan and Vaughan (1999: 96–8).
  53. ^ Gielgud (1991).
  54. ^ a b Brode (2001: 229).
  55. ^ Dymkowski (2000: 21).
  56. ^ Croyden (1969: 127).
  57. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 113–14).
  58. ^ Hirst (1984: 50); Vaughan and Vaughan (1999: 114).
  59. ^ Billington (1989).
  60. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 114).
  61. ^ Saccio (1980); Vaughan and Vaughan (1999: 114–15).
  62. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 116), citing the Financial Times of 28 July 1988.
  63. ^ Dawson (2002: 179–81).
  64. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 116–17).
  65. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 121–3).
  66. ^ Gay (2002: 171–2).
  67. ^ Thomson (2002: 138).
  68. ^ Greenhalgh (2007: 186).
  69. ^ Sanders (2007: 42).
  70. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 18–20).
  71. ^ Sanders (2007: 31).
  72. ^ Kennedy (1992: 316–7).
  73. ^ Sanders (2007: 189).
  74. ^ Ylirotu (2005).
  75. ^ Sanders (2007: 36).
  76. ^ Sadie, Stanley (ed) (1992). The New Grove Dictionary of Opera, vol. 4, article on Shakespeare by Christopher R Wilson. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-522186-2. 
  77. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 112).
  78. ^ Tuttle (1996).
  79. ^ Sanders (2007: 60).
  80. ^ Tovey (1931: 285).
  81. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 87–8).
  82. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 91).
  83. ^ a b Vaughan and Vaughan (1999: 92).
  84. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 110–11).
  85. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 107).
  86. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 109).
  87. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 109–10).
  88. ^ a b Orgel (2007: 72).
  89. ^ Orgel (2007: 72–3).
  90. ^ Orgel (2007: 76); Vaughan and Vaughan (1999: 83-5).
  91. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 83–4).
  92. ^ Orgel (2007: 81).
  93. ^ Orgel (2007: 85–8).
  94. ^ a b Brode (2001: 222–3).
  95. ^ Howard (2000: 296).
  96. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 111–12).
  97. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 118–19); Brode (2001: 224–6).
  98. ^ a b Vaughan and Vaughan (1999: 118).
  99. ^ Brode (2001: 227–8).
  100. ^ Gielgud (2005); Brode (2001: 228–9).
  101. ^ Rozakis (1999: 275).
  102. ^ Howard (2003: 612).
  103. ^ Forsyth (2000: 291); Brode (2001: 229–31).
  104. ^ Brode (2001: 232).
  105. ^ Howard (2000: 309).
  106. ^ Brode (2001: 231–2).
  107. ^ Vaughan and Vaughan (1999).
  108. ^ Vaughan and Vaughan (1999: 130).

Bibliografi[rediger | rediger kilde]

  • Auberlen, Eckhard (1991). «The Tempest and the Concerns of the Restoration Court: A Study of The Enchanted Island and the Operatic Tempest». Restoration: Studies in English Literary Culture, 1660–1700, 15, s. 71–88. ISSN 1941-952X. 
  • Billington, Michael (1. januar 1989). «In Britain, a Proliferation of Prosperos». The New York Times. Besøkt 20. desember 2008. 
  • Brode, Douglas. 2001. Shakespeare in the Movies: From the Silent Era to Today. New York: Berkley Boulevard Books. ISBN 0425181766.
  • Carey-Webb, Allen. 1993. Shakespeare for the 1990s: A Multicultural Tempest in The English Journal (Apr 1993) 82.4 30-35.
  • Cartelli, Thomas. 1995. After "The Tempest:" Shakespeare, Postcoloniality, and Michelle Cliff's New, New World Miranda. in Contemporary Literature (Apr 1995) 36.1 82-102.
  • Chambers, Edmund Kerchever (1930). William Shakespeare: A Study of Facts and Problems. Oxford: Clarendon Press. 
  • Coursen, Herbert. 2000. The Tempest: A Guide to the Play Westport: Greenwood Press, 2000. ISBN 0313311919.
  • Croyden, Margaret (1969). «Peter Brook's Tempest». The Drama Review: TDR, 13 (3), s. 125–8. doi:10.2307/1144467. 
  • Dawson, Anthony (2002). «International Shakespeare». I Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press. s. 174–93. ISBN 052179711X. 
  • Dobson, Michael (1992). The Making of the National Poet: Shakespeare, Adaptation and Authorship, 1660–1769. Oxford: Oxford University Press. ISBN 9780198183235. 
  • Dolan, Frances E. 1992. The Subordinate('s) Plot: Petty Treason and the Forms of Domestic Rebellion. in Shakespeare Quarterly (Oct 1992) 43.3 317-340.
  • Dymkowski, Christine (2000). The Tempest. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 9780521783750. 
  • Elze, Karl (1874). «The Date of the Tempest». I Dora L. Schmitz. Essays on Shakespeare. London: Macmillan & Co. 
  • Forsyth, Neil. 2000. Shakespeare the Illusionist: Filming the Supernatural in Jackson (2000, 274-294)
  • Gay, Penny (2002). «Women and Shakespearean Performance». I Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press. s. 155–73. ISBN 052179711X. 
  • Gibson, Rex (2006). The Tempest. Cambridge Student Guides. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521538572. 
  • Gielgud, John. 1991. Acting Shakespeare Charles Scribner's Sons. ISBN 1557833745
  • Gielgud, John (2005). Sir John Gielgud: A Life in Letters. Arcade Publishing. ISBN 9781559707558. 
  • Gilman, Ernest B. 1980. "All eyes": Prospero's Inverted Masque. in Renaissance Quarterly (July 1980) 33.2 214-230.
  • Greenhalgh, Susanne (2007). «Shakespeare overheard: performances, adaptations, and citations on radio». I Shaughnessy, Robert. The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press. s. 175–98. ISBN 9780521605809. 
  • Gurr, Andrew. 1989. The Tempest's Tempest at Blackfriars in Shakespeare Survey 41, Cambridge University Press, 1989. 91-102.
  • Halliday, F. E. 1964. A Shakespeare Companion 1564-1964. Baltimore, Penguin. ISBN 0715603094
  • Hirst, David L. 1984. The Tempest: Text and Performance. Houndmills, Hants. ISBN 9780333344651
  • Howard, Tony. 2000. Shakespeare's Cinematic Offshoots in Jackson (2000, 295-313).
  • Howard, Tony. 2003. Shakespeare on Film and Video in Wells and Orlin (2003, 607-619)
  • Hunter, Joseph. Disquisition on the Scene, Origin, Date & etc. of Shakespeare's Tempest. 
  • Jackson, Russell ed. 2000. The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521639751
  • Kennedy, Michael; Williams, Ralph Vaughan (1992). The Works of Ralph Vaughan Williams. Oxford University Press. ISBN 0198163304. 
  • Loomie, Albert J. (1971). «King James I's Catholic Court». Huntington Library Quarterly, 34 (4), s. 303–16. 
  • Malone, Edmond (1808). An Account of the Incidents, from which the Title and Part of the Story of Shakespeare's Tempest were derived, and its true date ascertained. London: C. and R. Baldwin, New Bridge-Street. 
  • Marsden, Jean I. 2002. Improving Shakespeare: from the Restoration to Garrick in Wells & Stanton (2002, 21-36).
  • Moody, Jane. 2002. Romantic Shakespeare in Wells & Stanton (2002, 37-57).
  • Muir, Kenneth. 1978. The Sources of Shakespeare's Plays. New Haven: Yale University Press.
  • Nixon, Rob. 1987. Caribbean and African Appropriations of 'The Tempest'. in Critical Inquiry (Apr 1987) 13.3 557-578.
  • Orgel, Stephen (1984). «Prospero's Wife». Representations, 8 (October), s. 1–13. doi:10.1525/rep.1984.8.1.99p00753. 
  • Orgel, Stephen (1987). The Tempest. The Oxford Shakespeare. Oxford: Oxford University Press. ISBN 9780199535903. 
  • Orgel, Stephen (2007). «Shakespeare illustrated». I Shaughnessy, Robert. The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press. s. 67–92. ISBN 9780521605809. 
  • Rozakis, Laurie. 1999. The Complete Idiot's Guide to Shakespeare. New York: Alpha Books. ISBN 0028629051
  • Saccio, Peter (1980). «American Shakespeare Theatre, Stratford, Connecticut». Shakespeare Quarterly (Johns Hopkins University Press), 31 (2), s. 187. doi:10.2307/2869526. ISSN 0037-3222. 
  • Sanders, Julie. 2007. Shakespeare and Music: Afterlives and Borrowings. Cambridge: Polity Press. ISBN 978-07456-3297-1
  • Schoch, Richard W. 2002. Pictorial Shakespeare in Wells & Stanton (2002, 58-75).
  • Shaughnessy, Robert. 2007. The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 9780521605809
  • Stritmatter, Roger; Kositsky, Lynne (2007). «Shakespeare and the Voyagers Revisited». The Review of English Studies, 58 (236), s. 447–72. doi:10.1093/res/hgl152. 
  • Tannenbaum, Samuel A. 1966. The Forman Notes chapter in Shakespearean Scraps and Other Elizabethan Fragments
  • Tatspaugh, Patricia. 2003. Performance History: Shakespeare on the stage 1660-2001 in Wells and Orlin (2003, 525-549)
  • Thomson, Peter (2002). «The Comic Actor and Shakespeare». I Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press. s. 137–54. ISBN 052179711X. 
  • Tovey, Donald Francis (1931). A Companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas. Ams Pr. ISBN 978-0404131173. 
  • Tuttle, Raymond (1996). «Michael Nyman: Noises, Sounds & Sweet Airs». Besøkt 21. desember 2008. 
  • Vaughan, Virginia Mason; Alden T. Vaughan (1999). The Tempest. The Arden Shakespeare, Third Series. Thomas Nelson and Sons. ISBN 9781903436080. 
  • Vaughan, Alden T. (2008). «William Strachey's "True Reportory" and Shakespeare: A Closer Look at the Evidence». Shakespeare Quarterly (Johns Hopkins University Press), 59 (3), s. 245. doi:10.1353/shq.0.0017. ISSN 1538-3555. 
  • Wells, Stanley and Sarah Stanton eds. 2002. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 052179711X
  • Wells, Stanley and Lena Cowen Orlin. 2003. Shakespeare: An Oxford Guide. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0199245223
  • Ylirotu, Jeremias (2005). «Sibelius: Incidental Music for the Tempest, op. 109». Besøkt 7. desember 2008.