Romeo og Julie

Fra Wikipedia, den frie encyklopedi
Gå til: navigasjon, søk
Den berømte balkongscenen i Romeo og Julie. Oljemaleri av Ford Madox Brown (1870)

Romeo og Julie er en tragedie, skrevet tidlig i forfatteren William Shakespeares karriere. Stykket handler om to unge elskende som faller som ofre for en lunefull skjebne[1]: Familiene deres ligger i strid med hverandre og forsøker å forhindre forholdet, men Romeo og Julies tidlige død forener tilslutt familiene. Stykket var et av Shakespeares mest populære i hans egen levetid, og er ved siden av Hamlet hans mest framførte verk. I dag regnes tittelkarakterene som arketypen på unge elskende.

Romeo og Julie tilhører en lang tradisjon tragiske romanser med opprinnelse i antikken. Plottet er hentet fra et italiensk eventyr som Arthur Brooke oversatte til verseform i 1562 (The Tragical History of Romeus and Juliet), og som William Painter gjendiktet til prosa i 1582. Shakespeare lånte ivrig fra begge, men for å utbrodere plottet utviklet han nye biroller, særlig Mercutio og fyrst Paris. Stykket ble mest sannsynlig skrevet mellom 1591 og 1595 og publisert i en quarto-formatutgave i 1597. Denne teksten var av dårlig kvalitet og ble i senere utgaver korrigert og utvidet, sannsynligvis av forfatteren selv.

Shakespeares mesterlige oppbygging av den dramatiske strukturen[2] avslører at han allerede var blitt en svært dyktig dramatiker. For eksempel forhøyer Shakespeare spenningen ved å veksle mellom komedie og tragedie, han bygger også ut birollene og bruker sub-plot for å fargelegge og utbrodere handlingen. I stykket gis rollefigurene ulike poetiske former, og noen av figurene skifter form etterhvert som stykket skrider frem. For eksempel blir Romeo underveis dyktigere i sonettekunsten.

Romeo og Julie er blitt oppført et utall ganger, ikke bare som teaterstykke, men også som film, musikal og opera. Under den engelske restaurasjonen gjenopplivet William Davenant stykket med en kraftig omarbeidet versjon. På 1700-tallet omarbeidet David Garrick også mange scener, blant annet fjernet han materiale som dengang ble sett på som uanstendig. I sin operabearbeidelse fjernet Georg Benda mye av handlingen og erstattet Shakespeares tragiske slutt med en «happy ending». Oppføringer på 1800-tallet, eksempelvis en av Charlotte Cushmans, gjeninnførte den originale teksten og la vekt på større realisme. John Gielguds versjon fra 1935 holdt seg svært nær Shakespeares tekst, og for å høyne dramaet anvendte han elisabethanske kostymer og kulisser. På 1900-tallet ble stykket tilpasset versjoner så ulike som MGMs forholdsvis originaltro film fra 1936, 1950-årenes musical West Side Story, og den MTV-inspirerte filmen Romeo + Juliet fra 1996.

Rollefigurer[rediger | rediger kilde]

Handlingen i Romeo og Julie utspiller seg mellom tre overklassefamilier (eller «hus») i Verona.[3]

Huset Capulet
  • Herr Capulet er overhode for huset Capulet
  • Fru Capulet, hans kone
  • Julie Capulet er datteren av huset Capulet, og stykkets kvinnelige hovedperson
  • Tybalt er en fetter av Julie, og nevøen til Fru Capulet
  • Ammen er Julies barnepike, tjenestepike og fortrolige
  • Peter, Samson og Gregorio er tjenere i Capulet husholdningen
Huset Verona
  • Fyrst Escalus er den regjerende fyrsten i Verona
  • Paris er en slektning av Escalus som ønsker å gifte seg med Julie
  • Mercutio er en annen slektning av Escalus, og en venn av Romeo
Huset Montague
  • Herr Montague er overhode for huset Montague
  • Fru Montague, hans kone
  • Romeo Montague er sønnen av huset Montague, og er stykkets mannlige hovedperson
  • Benvolio er en fetter, og venn, av Romeo
  • Abraham og Baltasar er tjenere i Montague husholdningen.
Andre
  • Broder Lorenzo er en fransiskansk lekbror, og Romeos fortrolige.
  • Koret leser prologen til de to første aktene.
  • Broder Johannes blir sendt for å levere Broder Lorenzos brev til Romeo.
  • En apoteker selger motvillig gift til Romeo.
  • Rosalind er en usett rollefigur som Romeo er forelsket i før han møter Julie.

Handling[rediger | rediger kilde]

L’ultimo bacio dato a Giulietta da Romeo av Francesco Hayez. Olje på lerret, 1823.

Skuespillet starter med et gateslagsmål mellom husene Montague og Capulet. Fyrst Escalus, prinsen av Verona, bryter inn og erklærer at videre brudd på freden vil bli straffet med døden. Senere snakker fyrst Paris med Herr Capulet om å gifte seg med hans datter, men Capulet er nølende til forespørselen siden Julie bare er tretten år. Capulet ber Paris om å vente to år til og inviterer ham til et planlagt ball hos huset Capulet. Fru Capulet og Julies amme forsøker å overtale Julie til å godta Paris' kurtise. Etter slagsmålet snakker Benvolio med sin fetter, Romeo, Herr Montagues sønn, om Romeos dårlige humør den siste tiden. Benvolio oppdager at Romeo er ulykkelig fordi hans kjærlighet til Rosalind, en av Herr Capulets nieser, ikke blir gjengjeldt. Overtalt av Benvolio og Mercutio blir Romeo med på ballet hos huset Capulet i håp om å treffe Rosalind. I stedet møtes Romeo og Julie, og de forelsker seg i hverandre. Etter ballet, i det som nå kalles «balkongscenen», sniker Romeo seg inn på Capulets gårdsplass hvor han overhører Julie, synlig i et vindu høyt oppe (sceneanvisning: «Juliet appears above at a window»), som sverger å elske ham til tross for familienes gjensidige hat. Romeo gir seg til kjenne, og de bestemmer seg for å gifte seg.

Broder Lorenzo håper at den uheldige striden mellom de to familiene kan bli bilagt dersom de gifter seg, og går med å vie de to i en hemmelig seremoni. Julies fetter Tybalt, fornærmet fordi Romeo snek seg inn på et Capulet ball, utfordrer ham til en duell. Romeo, som nå betrakter Tybalt som familie, nekter å slåss. Mercutio blir sint over Tybalts arroganse, og Romeos «motbydelige underkastelse»[4] og aksepterer utfordringen på Romeos vegne. Mercutio blir dødelig såret og Romeo, oppildnet av sin venns død, følger etter og dreper Tybalt. Fyrst Escalus sender Romeo i eksil for drapet. Han legger også til at hvis Romeo kommer tilbake vil hans siste time være inne. Herr Capulet feiltolker Julies sorg og går med på å gifte henne bort til fyrst Paris. Han truer også med å kaste Julie ut og gjøre henne arveløs om hun ikke går med på å bli Paris' brud. Hun trygler om at bryllupet må utsettes, men hun avvises også av sin mor, Fru Capulet. Romeo tilbringer i hemmelighet natten i Julies kammers, og der fullbyrder de ekteskapet sitt.

Julie besøker Broder Lorenzo for å få hjelp, og han tilbyr henne et middel som vil sette henne i et dødsliknende koma i 42 timer.[5] Han lover å sende bud til Romeo for å fortelle om planen, slik at han kan bli gjenforent med henne når hun våkner. På natten før det planlagte bryllupet med Paris tar Julie middelet. Hun oppdages tilsynelatende død og blir lagt i familiekrypten.

Sendebudet når derimot aldri frem til Romeo, som i stedet får høre om Julies tilsynelatende død av tjeneren Baltasar. Slått av sorg kjøper Romeo gift av en apoteker og drar til Capulets gravsted hvor han begynner å åpne krypten. Fyrst Paris, som allerede var på plass for å sørge over Julie, kommer fram fra sitt gjemmested og konfronterer Romeo, som han oppfatter som en vandal. Romeo ber han gå, men Paris viker ikke, og det kommer til en kårdeduell der Paris blir drept. Romeo tror fortsatt at Julie er død og drikker giften. Deretter våkner Julie, men da hun finner Romeo død, tar hun sitt eget liv ved hjelp av Romeos dolk. De feidende familiene og fyrst Escalus møtes ved graven hvor de finner alle tre døde. Broder Lorenzo forteller historien om de to «star-cross'd lovers» (skjebnebestemte par). Familiene blir gjenforent av deres barns død og blir enige om å avslutte den voldelige feiden. Skuespillet slutter med Escalus' elegi for de to elskende: «For never was a story of more woe / Than this of Juliet and her Romeo.» (for aldri var et stykke med mer sorg / enn dette om Julie og hennes Romeo)[6]

Inspirasjonskilder til historien[rediger | rediger kilde]

Arthur Brookes dikt Romeus and Juliet fra 1562.

Romeo og Julie bygger fra en tradisjon av tragiske kjærlighetshistorier som strekker seg tilbake til antikken. En av disse er Pyramus og Thisbe, fra Ovids Metamorfoser, som inneholder noen paralleller til Shakespeares historie: elskernes foreldre hater hverandre, og Pyramus tror feilaktig at hans elskede Thisbe er død.[7] Xenofon fra Efesos skrev på 200-tallet Ephesiaca, som også inneholder flere likhetstrekk med skuespillet: to elskende som blir skilt fra hverandre og en drikk som skaper en dødslignende søvn.[8]

Den tidligste kjente versjonen av fortellingen om Romeo og Julie er Masuccio Salernitanos historie om Mariotto og Gianozza, den 33. av hans Il Novellino (1476).[9] Salernitano legger historien til Siena og insisterer på at hendelsene fant sted i hans egen levetid. Hans versjon av historien inneholder det hemmelige giftemålet, den samarbeidende lekbroren, et sammenstøt der en fremtredende borger blir drept, Mariottos eksil, Gianozzas tvungne giftemål, plottet med sove-drikken, og den avgjørende beskjeden som kommer på avveie. I denne versjonen blir Mariotto fanget og halshogd, og Gianozza dør av sorg.[10]

Luigi da Porto tilpasset Salernitanos fortelling i sin Giulietta e Romeo, og inkluderte den i sin Historia novellamente ritrovata di due Nobili Amanti publisert i 1530.[11] Da Porto hentet elementer fra Pyramus og Thisbe og Boccacios Dekameronen og gav fortellingen mye av sin moderne form, inkludert navnene til elskerne, de rivaliserende familiene Montecchi og Capuleti, og plasseringen i Verona.[9] Han introduserte også rollefigurer som tilsvarer Shakespeares Mercutio, Tybalt, og Fyrst Paris. Også Da Porto presenterte sin historie som historisk og sann, og påstår at den fant sted i Bartolomeo II della Scalas dager (ett århundre tidligere enn Salernitano). Montecchi og Capuleti var også i virkeligheten politiske motstandere på 1200-tallet, men den eneste forbindelsen mellom dem er at de nevnes i Dantes Purgatorio som et eksempel på sivil strid.[12] I da Portos versjon tar Romeo gift og Giulietta stikker seg selv med dolken hans.[13]

Italienske fortellinger var svært populære blant teaterpublikum og det var en trend blant engelske skribenter i Shakespeares samtid å utgi verker basert på italienske novelles. Shakespeare utnyttet denne interessen for italienske fortellinger i flere verk: Kjøpmannen i Venedig, Stor ståhei for ingenting, Når enden er god, er allting godt, Like for like, og Romeo og Julie er alle basert på italienske novella'er.

I 1554 utga Matteo Bandello det andre bindet av sin Novelle, hvori hans versjon av Giuletta e Romeo.[11] Bandello legger vekt på Romeos depresjon i begynnelsen og på feiden mellom familiene, og introduserer Ammen og Benvolio. Pierre Boaistuau oversatte Bandellos novelle, og publiserte den i det første bindet av hans Histories Tragiques (1599). Boaistuau legger til mye moralisering og føleri, og figurene sklir ut i retoriske utbrudd.[14] Shakespeare kan også ha kjent til William Painters samling av italienske fortellinger Palace of Pleasure fra 1567.[15] Denne samlingen inneholdt en prosaversjon av historien om Romeo og Julie under navnet The goodly History of the true and constant love of Rhomeo and Julietta.

Arthur Brookes episke dikt fra 1562, The Tragical History of Romeus and Juliet, var en forholdsvis eksakt oversettelse av Boaistuaus versjon, men Brooke gjorde noen tilpasninger slik at det ble rom for noen trekk fra Geoffrey Chaucers Troilus og Criseyde.[16]

Shakespeares versjon av historien om Romeo og Julie er en dramatisering av Brookes tekst. Shakespeare følger diktet tett, men føyer noen detaljer til både hovedpersoner og biroller (særlig Ammen og Mercutio).[17]

Christopher Marlowes episke dikt Hero og Leander (1593) og drama Dido, Queen of Carthage (1586) regnes ikke for å ha hatt direkte innflytelse på Shakespeares tekst, men begge verk hører med i bildet av en litterær epoke der tragiske kjærlighetshistorier blomstret.[16]

Datering og tekstvarianter[rediger | rediger kilde]

Tittelsiden for Q2 utgaven av Romeo og Julie utgitt i 1599

Det er ikke kjent nøyaktig når Shakespeare skrev Romeo og Julie. Julies amme henviser til et jordskjelv som hun sier fant sted for 11 år siden.[18] Det var et jordskjelv i England i 1580, noe som muligens tidfester denne delen av teksten til 1591, men andre jordskjelv — både i England og Verona — har blitt foreslått for å underbygge forskjellige datoer.[19] Skuespillets stilistiske likheter med En midtsommernattsdrøm og andre skuespill som vanligvis dateres til rundt 1594–5 gjør at stykket oftest tidfestes et sted mellom 1591 og 1595.[20] En antagelse er at Shakespeare kan ha begynt på et utkast i 1591 som han fullførte i 1595.[21]

Shakespeares Romeo og Julie ble utgitt i to quarto utgaver før utgivelsen av First Folio i 1623. Disse blir henvist til som Q1 og Q2. John Danter trykte den første utgaven, Q1, som dukket opp tidlig i 1597. Fordi teksten i denne inneholder mange forskjeller fra senere utgaver blir den omtalt som en «bad quarto»; redaktøren T.J.B. Spencer karakteriserer den som «en foraktelig tekst, antagelig rekonstruert på grunnlag av en eller to skuespilleres sviktende hukommelse» («a detestable text, probably a reconstruction of the play from the imperfect memories of one or two of the actors»), noe som tyder på at det var en uautorisert utgave.[22] En alternativ forklaring på Q1s mangler er at skuespillet (som vanlig var, og er) kan ha blitt kraftig beskåret av teatret før fremførelsen.[23] Uansett, at det dukket opp tidlig i 1597 gjør 1596 til den seneste mulige dato for skuespillet.[19]

I den foretrukne Q2-utgaven kalles skuespillet The Most Excellent and Lamentable Tragedie of Romeo and Juliet. Den ble trykket i 1599 av Thomas Creede og utgitt av Cuthbert Burby. Q2 er omtrent 800 linjer lengre enn Q1.[23] Dens tittelside beskriver stykket som «Newly corrected, augmented and amended». Forskere tror at Q2 var basert på Shakespeares grunntekst fra før oppsetningen (kalt hans foul papers), siden den inneholder tekstlige rariteter slik som varierende karakteristika på rollefigurene og «falske begynnelser» på taler som antagelig ble strøket av forfatteren men feilaktig beholdt av setteren. Det er en mer komplett og pålitelig tekst, og ble trykket opp i 1609 (Q3), 1622 (Q4) og 1637 (Q5).[22] I praksis er alle senere quarto og folio av Romeo og Julie basert på Q2, og det er også alle moderne utgaver siden dagens redaktører mener at alle avvik fra Q2 i senere utgaver (både gode og dårlige) sannsynligvis stammer fra utgiverne og ikke fra Shakespeare.[23]

Teksten i First Folio fra 1623 var hovedsakelig basert på Q3, med klargjøringer og korrigeringer som muligens kom fra et sufflørmanus, eller fra Q1.[22][24] Senere folioutgaver av skuespillet ble utgitt i 1632 (F2), 1664 (F3), og 1685 (F4).[25] Moderne utgaver — som tar hensyn til flere av folioene og quartoene — dukket først opp med Nicholas Rowes utgave i 1709, etterfulgt av Alexander Popes versjon i 1723. Pope begynte tradisjonen med å redigere skuespillet for å legge til informasjon, slik som scenehenvisninger, som mangler i Q2, ved å finne dem i Q1. Denne tradisjonen fortsatte langt inn i romantikken. Kommenterte utgaver dukket først opp på 1800-tallet og utgis fortsatt, i slike trykkes teksten til skuespillet med fotnoter som beskriver variasjoner i kildene, og kulturelle forutsetninger bak teksten.[26]

Tema og motiver[rediger | rediger kilde]

Man har ikke lyktes å formulere ett enkelt hovedtema som samlende for handlingen i stykket. De vanligste forsøkene på å formulere et slikt hovedtema er

  • erkjennelsen av at mennesker hverken er helt gode eller helt onde, men derimot er mer eller mindre like,[27]
  • å våkne opp av en drøm og bli konfrontert med virkeligheten
  • farene ved forhastede handlinger
  • kraften i en tragisk endelikt.

Ingen av disse tolkningene har bred støtte som samlende hovedtema, men selv om et overliggende tema ikke kan finnes er det klart at skuespillet inneholder flere små, tematiske elementer som samspiller på komplekse måter. Flere av de som oftest blir fremhevet gjengis i det følgende.[28]

Kjærlighet[rediger | rediger kilde]

Sitat Romeo: Har denne hånd uverdig fulgt sin trang
og profanert et helgenskrin nu nyss,
la mine lepper da gå pilgrimsgang / og sone grov berøring med et kyss
Julie: Nei, kjære pilgrim, i den rette ånd
har hånden handlet. Last da ikke den!
At pilgrimshånd berører helgenhånd
blir mottatt som et kyss fra venn til venn
Sitat
– Akt I, Scene V[29]

I den grad Romeo og Julie har et samlende tema er det ung kjærlighet.[27] Romeo og Julie er blitt arketyper for unge elskende og håpløs kjærlighet.

Shakespeare drøfter i stykket flere ulike tilnærminger til kjærlighet, omtalt som en «studie i kjærlighetens vesen». Romeos formelt-høviske avstandsforelskelse i Rosalind stilles i kontrast til den intense, romantiske kjærligheten Romeo viser overfor Julie. Og det finnes flere kontrasterende holdninger til kjærligheten: Romeos kvinneidolisering mot Gregorios og Samsons mannlige erobrertrang; Mercutios reduksjon av kjærlighet til sex; og foreldrene Capulets forretningsmessige jakt på en god allianse.[30]

I sitt første møte bruker Romeo og Julie en form for kommunikasjon som ble anbefalt i mange etikettehåndbøker på Shakespeares tid: metaforer. Ved å bruke metaforer om helgener og syndere kunne Romeo undersøke Julies følelser for ham på en ikke-truende måte. Denne metoden ble anbefalt av italieneren Baldassare Castiglione (som hadde blitt oversatt til engelsk). Han påpekte at hvis en mann brukte metaforer som en invitasjon kunne kvinnen late som at hun ikke forstod ham, og han kunne slå retrett med æren i behold. Julie, derimot, deltar i metaforen og utvider den. De religiøse metaforene «helgenskrin»[31], «pilegrim» og «helgen» var på moten i datidens poesi og det var mer sannsynlig at man ville bli forstått som romantisk heller enn blasfemisk.[32] Lenger ut i skuespillet fjerner Shakespeare de mer kontroversielle allusjonene til Kristi oppstandelse som Brooke hadde brukt i The Tragical History of Romeus and Juliet.[33]

I balkongscenen lar Shakespeare Romeo overhøre Julies tale, men i Brookes versjon av historien blir hennes bekjennelse fremført i enerom. Ved å bringe Romeo inn på scenen for å lytte bryter Shakespeare med kurtisens normer. Vanligvis skulle en kvinne opptre tilbakeholden og sjenert for å la seg overbevise om beilerens oppriktige hensikter. Shakespeares brudd med denne regelen bidrar imidlertid til å øke framdriften i forholdet og i stykket: De to elskende kan hoppe over en langsom, forsiktig kurtise og raskt komme fram til å snakke rett ut om forholdet seg imellom, noe som utvikler seg til en avtale om giftemål etter at de har kjent hverandre bare en natt.

I skildringen av selvmordet bruker Shakespeare en forestilling som har blitt beskrevet som «kjærlighetens religion».[34] I henhold til den vanlige katolske tro ble en som tok sitt eget liv, regnet som dømt til fortapelse, mens forestillingene om «Kjærlighetens religion» innebærer at den som døde for å være sammen med sin elskede blir gjenforent med sine kjære i paradis. Romeo og Julies kjærlighet ser ut til å bli skildret i henhold til de ridderlige kjærlighetsforestillingene fra kjærlighetens religion heller enn det katolske syn. Selv om parets kjærlighet er svært lidenskapelig, blir forholdet i tråd med tidens moral først fullbyrdet innenfor ekteskapet slik at publikum ikke skulle ta anstøt.

Skuespillet sidestiller tilsynelatende kjærlighet og sex med døden. Gjennom historien fantaserer både Romeo og Julie, og andre rollefigurer, om Døden som en mørk skapning, og sammenligner den ofte med en elsker. Når Capulet først oppdager sin datters (fingerte) død, beskriver han det som om Døden har tatt hennes jomfrudom.[35] Julie sammenligner senere Romeo og Døden på en erotisk måte, ved at hun omtaler kniven som om den var en fallos. Når hun tar sitt eget liv griper hun Romeos dolk, og sier «Du sæle dolk, her er di slir, rust der, og lat meg døy»[36]

Skjebne og tilfeldighet[rediger | rediger kilde]

Sitat Å, jeg er skjebnens narr! Sitat
– Romeo, Akt III, scene 1[37]

Skjebnen har en sentral, men uavklart, funksjon i skuespillet. Litteraturhistorikere er uenige om hvorvidt de to unge virkelig er forutbestemt til å dø sammen eller om hendelsene finner sted som følge av en serie uheldige tilfeldigheter. De som mener at skjebnen er aktiv viser gjerne til beskrivelsen av de elskende som «lagnadsmerkte», og til «deira elskhug, dømd frå fødslen av».[38]

Uttrykket «star-cross'd» i den engelske teksten ser ut til å antyde at stjernene styrer de elskendes fremtid.[39] John W. Draper påpeker parallellene mellom tidens tro på «de fire temperamentene» og utformingen av hovedpersonene i skuespillet. For eksempel kan Tybalt representere det koleriske temperament. Å tolke teksten i lys av temperamentene gjør at plottet i mindre grad oppfattes som tilfeldighetenes spill, slik et moderne publikum gjerne oppfatter det.[40] Andre kritikere ser skuespillet som en serie av uheldige tilfeldigheter; hos noen er denne tolkningen så dominerende at stykket ikke tolkes som en tragedie, men som et melodrama.[40] Ruth Nevo mener at de mange tilfeldighetenes rolle i plottet gjør Romeo og Julie til «mindre av en tragedie». [41]

Lys og mørke[rediger | rediger kilde]

Sitat Den dominerende metaforen i Romeo og Julie er lys, i enhver tenkelig form: solen, månen, stjernene, ild, lyn, munningsild, og gløden av skjønnhet og kjærlighet. Som kontrast til lysmetaforene finnes natt, mørke, skyer, regn og tåke. Sitat
– Caroline Spurgeon[42]

Kritikere har lenge bemerket Shakespeares utbredte bruk av «lys» og «mørke» som metaforer gjennom hele skuespillet. Caroline Spurgeon tolker referansene til lys som om lyset er «symbolet på den unge kjærlighetens naturlige skjønnhet», og senere kritikere har bygget videre på denne tolkningen.[41][42] Både Romeo og Julie ser på den andre som lys i et omliggende mørke. Romeo beskriver Julie som å «være lik solen», «lyser sterkere enn en fakkel», som «en juvel som glitrer i natten», og en «lysende engel blant mørke skyer».[43] Selv når hun tilsynelatende ligger død i graven sier han at «hennes skjønnhet / gjør krypten til en festsal full av lys»[44]

Julie beskriver Romeo som «dag i natten» og «Mer hvit enn nysnø på en ravnerygg»[45] Denne kontrasten mellom lys og mørke kan utvides med andre kontrasterende tilstander: kjærlighet og hat, ungdom og elde.[41] Noen ganger skaper disse sammentvunne metaforene dramatisk ironi. For eksempel er Romeo og Julies kjærlighet et lys midt i mørket av hatet rundt dem. Likevel gjør de to alt sitt sammen i natten og mørket, mens alt som har med slektsfeiden å gjøre skjer i dagslys. Dette paradokset av bilder gir atmosfære til det moralske dilemmaet de to elskende møter: lojalitet til familien eller lojalitet til kjærligheten. På slutten av historien, når morgenen er blek og solen gjemmer ansiktet i sorg, har lys og mørke vendt tilbake til sine vanlige plasser, det ytre mørket gjenspeiler det virkelige, indre mørket i familiefeidens sorg over de døde.[42]

Referansene til lys i stykket er også et uttrykk for tid. Gjennom lys kan Shakespeare enkelt vise tidens gang gjennom beskrivelser av solens, månens, og stjernenes gang.[46]

Tid[rediger | rediger kilde]

Sitat These times of woe afford no time to woo.
(I disse bekymringens tider har man knapt med tid til å gjøre kur - uoversettelig ordspill)
Sitat
– Fyrst Paris, Akt 3, scene 4

Tid spiller en viktig rolle i språket og handlingen i skuespillet. Både Romeo og Julie sliter for å vedlikeholde en fantasiverden der tiden ikke finnes, stilt overfor de bitre realitetene som omgir dem. For eksempel, når Romeo sverger sin kjærlighet til Julie ved månen, protesterer hun «Nei, ikkje sver ved månen, han som skifter / sitt skap kvar månad i den krins han går / om ikkje óg din elsk så hastig skifter»[47]

Helt fra begynnelsen av stykket er de elskende beskrevet som «lagnadsmerkte» noe som henviser til tro på astrologi: Man trodde stjernene styrte skjebnen til menneskeheten, og etterhvert som tiden gikk, ville stjernene fortsette etter sin kurs i himmelen, og også sette kursen for menneskelivene under. Romeo snakker om et miskunn han føler i stjernenes bevegelser på begynnelsen av historien, og når han får høre om Julies død, utfordrer han stjernenes kurs for ham.[40][48]

Et annet sentralt tema er hastverk: Shakespeares Romeo og Julie foregår over en periode på fire til seks dager, i kontrast med Brookes dikt som strekker seg over ni måneder.[46] Kritikere som G. Thomas Tanselle mener at tid var særlig viktig for Shakespeare i dette skuespillet, siden han brukte henvisninger til kort-tid for de unge elskende, i motsetning til lang-tid for den eldre generasjonen, for å understreke deres hodestups ferd mot undergangen.[46] Romeo og Julie slåss mot tiden for å få deres kjærlighet til å vare evig. Til sist er den eneste måten å bekjempe tiden på en død som gjør dem udødelige gjennom kunsten.[49]

Tid er også knyttet til temaet om lys og mørke. I Shakespeares dager ble skuespill ofte fremført midt på dagen i fullt dagslys. Dette tvang forfatteren til å bruke ord for å skape en illusjon av dag og natt i sine skuespill. Shakespeare bruker henvisninger til natt og dag, stjernene, månen, og solen for skape denne illusjonen. Han lar også ofte rollefigurene henvise til ukedager og spesifikke klokkeslett for å hjelpe publikum til å forstå at tiden har skredet frem i historien. Alt i alt finnes det ikke mindre enn 103 henvisninger til tid i skuespillet.[50]

Kritikk og tolkning[rediger | rediger kilde]

Samuel Pepys var den første som skrev om stykket. Maleri av John Hayls, 1666.

Kritikere har bemerket flere svakheter i Romeo og Julie, men det regnes likevel som et av Shakespeares beste skuespill. Den tidligste kjente kritikeren var dagbokforfatteren Samuel Pepys, som i 1662 skrev at «det er det verste jeg har sett»[51] Poeten John Dryden roste stykket 10 år senere, og særlig den komiske figuren Mercutio: «Shakespear show'd the best of his skill in his Mercutio, and he said himself, that he was forc'd to kill him in the third Act, to prevent being killed by him.» (Shakespeare viste sine beste evner i skikkelsen Mercutio og han sa selv, at han var tvunget til å drepe han i tredje akt, for å unngå å bli drept av han)[51] Utgiveren Nicholas Rowe var den første til å drøfte tema og motiv i stykket; han tolket det som at de to stridbare familiene får en velfortjent straff. På 1700-tallet mente forfatteren Charles Gildon og filosofen Lord Kames at skuespillet var mislykket fordi det ikke fulgte de klassiske reglene for drama: tragedien må skje på grunn av en karakterbrist, ikke en uheldig hendelse påført av skjebnen. Forfatteren og kritikeren Samuel Johnson syntes for sin del at det var et av Shakespeares mest underholdende skuespill.[52]

I romantikken, på sent 1700- og 1800-tall, fokuserte kritikken på det moralske budskapet i skuespillet. Skuespilleren og dramatikeren David Garrick utelot Rosalind i sin bearbeidelse av stykket i 1748: at Romeo forlot henne for Julie ble sett på som ustadig og uforstandig. Kritikere som Charles Dibdin mente at Rosalind var med i skuespillet for å vise hvor skjødesløs helten var, og at dette var med på å bane vei for hans tragiske slutt. Andre mente at Broder Lorenzo måtte være Shakespeares talsmann med sine advarsler mot hastverk. På 1900-tallet ble disse moralske argumentene motsagt av forskere som Richard Green Moulton. Han mente at det var uhell, ikke karakterbrist, som førte til de elskendes død.[53]

Dramatisk struktur[rediger | rediger kilde]

I Romeo og Julie benytter Shakespeare flere dramatiske teknikker som er blitt rost av kritikere; mest utpreget de brå skiftene mellom komedie og tragedie (et eksempel er ordspillet i utvekslingen mellom Romeo og Mercutio rett før Tybalt dukker opp). Før Mercutios død i akt tre er skuespillet hovedsakelig en komedie.[54] Etter hans død blir skuespillet brått alvorlig og får en tragisk tone. Når Romeo blir utstøtt, heller enn å bli henrettet, og Broder Lorenzo tilbyr Julie en plan for å gjenforene henne med Romeo, kan publikum fortsatt håpe at alt vil slutte godt. De er i en tilstand av åndeløs spenning inntil den siste scenen i graven: hvis Romeo blir forsinket lenge nok til at lekbroren rekker å komme kan han og Julie fortsatt bli reddet.[55] Disse byttene mellom håp, avmakt, frelse, og nytt håp, tjener til å understreke tragedien når det siste håpet svikter og de to dør på slutten.[56]

Shakespeare bruker sub-plott for å stille hovedkarakterenes handlinger i relieff. Når skuespillet begynner er Romeo forelsket i Rosalind, men hun har avvist alle hans fremstøt. Romeos følelser for henne står i åpenbar kontrast til hans senere kjærlighet til Julie. Dette gir publikum en mulighet til å sammenligne slik at de kan se alvoret i Romeo og Julies kjærlighet og giftemål. Paris' kjærlighet for Julie stiller også opp en kontrast mellom Julies følelser for ham, og hennes følelser for Romeo. Det formelle språket hun bruker rundt Paris, og måten hun snakker om ham til ammen, viser at hennes følelser tydelig ligger hos Romeo. Som et gjennomgripende sub-plott løper feiden mellom Montague og Capulet, en feide som gir en atmosfære av hat, og som forårsaker den tragiske slutten.[56]

Språk[rediger | rediger kilde]

Shakespeare bruker et variert utvalg av poetiske former gjennom hele skuespillet. Han begynner med en 14-linjers prolog etter samme form som sine øvrige sonetter, fremført av et kor. Mesteparten av Romeo og Julie er dog skrevet i blankvers, og mye av det i strengt jambisk pentameter, med mindre rytmisk variasjon enn i de fleste av Shakespeares senere skuespill.[57] Shakespeare velger poesi som passer til figuren som bruker den: Broder Lorenzo uttrykker seg med prekenens og sententiae talemåter, ammen bruker en unik blankversform nært opp til talespråket.[57] Hver av disse formene avpasses også i forhold til hver enkelt scene og dens handling: når Romeo snakker om Rosalind tidlig i skuespillet forsøker han å bruke Petrarcas sonetteform. Petrarcanske sonetter ble ofte brukt av menn for å overdrive skjønnheten til kvinner det var umulig for dem å oppnå, som i Romeos situasjon med Rosalind. Denne sonetteformen bruker også Fru Capulet overfor Julie for å beskrive Fyrst Paris som en kjekk mann.[58]

Når Romeo og Julie møtes endrer den poetiske formen seg fra petrarcansk (som var på vei til å bli arkaisk i Shakespeares dager) til en da mer samtidig sonetteform, som bruker «pilegrimer» og «helgener» som metaforer.[59] Til slutt, når de to møtes på balkongen, forsøker Romeo å bruke sonetteformen til å erklære sin kjærlighet, men Julie avbryter ham ved å si «Dost thou love me?» (elsker du meg?)[60] Derved søker hun etter et sant uttrykk for kjærligheten, heller enn en poetisk overdrivelse.[61] Julie bruker korte, enkle enstavelsesord sammen med Romeo, men bruker formelt språk med Paris.[62] Andre stilformer i skuespillet er et epithalamium fra Julie, en rapsodi i Mercutios Dronning Mab tale, og en elegi av Paris.[63] Shakespeare lar allmuen uttrykke seg i prosastil, selv om han til tider også bruker prosa til andre figurer, slik som Mercutio.[64] Humor er også viktig: forskeren Molly Mahood identifiserer minst 175 ordspill i teksten.[65] Mange av disse vitsene er sexfikserte, spesielt de som involverer Mercutio og Ammen.[66]

Psykoanalytisk kritikk[rediger | rediger kilde]

Tidlige psykoanalytiske kritikere mente at problemet i Romeo og Julie var Romeos impulsivitet som de førte tilbake til dårlig kontrollert og delvis skjult aggresjon; denne leder til både Mercutios død og til det doble selvmordet.[67] Romeo og Julie regnes ikke for å være psykologisk komplekst, og sympatiske psykoanalytiske lesinger av skuespillet sammenligner den tragiske mannlige erfaringen med sykdommer.[68] Norman Holland, som skrev i 1966, vurderer Romeos drøm[69] til å være en realistisk ønskeoppfyllende fantasi både innenfor Romeos voksne verden og i hans ikke omtalte barndom – gjennom stadiene oral, fallisk, og ødipal.[70] Kritikere som Julia Kristeva fokuserer på hatet mellom familiene, og argumenterer for at dette hatet er årsaken til Romeo og Julies pasjon for hverandre. At hatet manifesterer seg direkte i elskernes språk: Julie, for eksempel, sier at «av alt mitt hat sprang all min kjærlighet»[71] og uttrykker ofte sin lidenskap gjennom en forventning om Romeos død.[72] Dette forholdet har forårsaket spekulasjoner om forfatterens psykologi, da tenker man på Shakespeares sorg over sønnen Hamnets død.[73]

Feministisk kritikk[rediger | rediger kilde]

Feministiske litteraturhistorikere mener at skylden for familiefeiden ligger i Veronas patriarkiske samfunn. Coppélia Kahn oppfatter den strenge, maskuline voldskodeksen som Romeo er preget av som hoveddrivkraften i tragedien. Når Tybalt dreper Mercutio slår Romeo over i et voldsmodus, og beklager seg over at Julie har gjort ham så «feminin».[74] I dette synet blir gutter til menn ved å delta i vold på vegne av sine fedre. Feiden blir også knyttet til mannlig virilitet, slik de mange vitsene om jomfrudom demonstrerer.[75] Julie underkaster seg også en feminin kode av underdanighet ved å la andre, slik som lekbroren, løse problemene hennes.

Andre kritikere, som Dympna Callaghan, ser på skuespillets feminisme fra en historisistisk vinkel, og understreker at da skuespillet ble skrevet var den føydale samfunnsorden begynt å bli utfordret av et i økende grad sentralisert styresett og kapitalismens utvikling. På samme tid var fremskridende puritanske idéer om ekteskap mindre opptatt av «ondskapen» i kvinnelig seksualitet enn de var i tidligere tider, og stilte seg mer sympatisk overfor forhold basert på kjærlighet: når Julie unnviker sin fars forsøk på å tvinge henne til å gifte seg med en mann hun ikke føler noe for, så utfordrer hun den patriarkiske ordningen på en måte som ikke ville ha vært mulig på for tidligere generasjoner.[76]

Queerteori[rediger | rediger kilde]

Litteraturhistorikere som er inspirert av queerteori stiller spørsmål ved seksualiteten til Mercutio og Romeo, og sammenligner vennskapet deres med homofil kjærlighet. Mercutio spøker med Romeos fallos, noe som kan tolkes i homoerotisk retning.[77] Et eksempel er hans ønske om å «reise opp / en selsom ånd i damens tryllering, / og lar den stå der til hun selv får lagt den / og mant den ned igjen»[78] Romeos mulige homoerotiske sinnelag kan også sees i hans holdning til Rosalind, en kvinne som er fjern og utilgjengelig og ikke gir noe håp om suksess. Benvolio fremholder at det er best å erstatte henne med noen som kan gjengjelde hans interesse. Shakespeares første 17 sonetter, som blir omtalt som «procreation sonnets», det vil si unnfangelses-sonettene, er skrevet som råd til en ung mann som, på samme måte som Romeo, nøler med å få barn og som derfor kan mistenkes for å være homofil. Kjønnskritikere mener at Shakespeare kan ha brukt Rosalind som en måte å uttrykke homoseksuelles problemer rundt unnfangelse og foreldrerollen på en aksepterbar måte. Lest på denne måten kan Julies replikk «Den blomst vi kaller rose, ville dufte liflig uten rosens navn»[79] være en invitt til å drøfte om det er noen forskjell i skjønnheten hos en mann og skjønnheten hos en kvinne.[80]

Fremføringstradisjonen[rediger | rediger kilde]

Shakespeares samtid[rediger | rediger kilde]

Richard Burbage, antagelig den første skuespilleren som fremstilte Romeo[81]
Mary Saunderson var antagelig den første kvinne som spilte Julie

Romeo og Julie regnes sammen med Hamlet som Shakespeares mest fremførte skuespill.[82] De mange bearbeidede versjonene har gjort det til en av hans mest levedyktige og berømte historier. Også i Shakespeares levetid var det populært. Det er ikke kjent når stykket først ble fremført, men det må ha vært før 1597: i den første trykte utgaven fra 1597 sies at stykket ofte og gjerne har blitt framført («hath been often (and with great applause) plaid publiquely»). Lord Chamberlain's Men var definitivt de første som fremførte det. Q2-utgaven av teksten navngir faktisk en av selskapets skuespillere, William Kempe, istedenfor Peter i en linje i akt fem. Richard Burbage var sannsynligvis den første Romeo, siden han var kompaniets faste hovedrolleinnehaver, og Robert Goffe (en mannlig skuespiller) den første Julie.[81] Premieren var trolig på «The Theatre», med andre tidlige fremføringer på «Curtain Theatre».[83] Romeo og Julie var et av de første av Shakespeares skuespill som ble fremført utenfor England: en forkortet og forenklet versjon ble fremført i Nördlingen i 1604.[84]

1600- og 1700-tallet[rediger | rediger kilde]

Alle teatre ble lukket av den puritanske regjeringen i 1642. Under restaurasjonen i 1660, ble to teaterselskaper gitt kongelig lisens (King's Company og Duke's Company) og det eksisterende teaterrepertoaret delt mellom dem.[85] Sir William Davenant fra Duke's Company iscenesatte en versjon i 1662 der Henry Harris spilte Romeo, Thomas Betterton Mercutio, og Bettertons kone Mary Saunderson Juliet: hun var derved sannsynligvis den første kvinne som spilte rollen profesjonelt.[86][87] En annen versjon fulgte Davenants adapsjon tett og ble også jevnlig fremført av Duke's Company. Dette var en tragikomedie av James Howard, der begge elskerne overlever.[88]

Thomas Otways The History and Fall of Caius Marius, som var en av de mer ekstreme Shakespeareadapsjonene under Restaurasjonen, hadde urpremiere i 1680. Scenen er flyttet fra Verona i renessansen til antikkens Roma; Romeo er Marius, Julie er Lavinia, feiden er mellom patrisiere and plebeiere; og Lavinia våkner fra sin søvn før Marius dør. Otways versjon var en suksess, og ble fremført de neste sytti år.[87] Hans påfunn i sluttscenen var enda mer levedyktig, og ble brukt i adapsjoner gjennom de neste 200 år: Theophilus Cibbers adapsjon i 1744, og David Garricks i 1748, brukte begge en variasjon av den.[89] Disse versjonene eliminerte også elementer som ble ansett som upassende. For eksempel overførte Garricks versjon alt språk som beskriver Rosalind til Julie, for å understreke idealet om trofasthet og tone ned kjærlighet-ved-første-blikk temaet.[90]

Den tidligste kjente produksjonen i Nordamerika var en amatøroppsetning i 1730.

1800-tallet[rediger | rediger kilde]

De Amerikanske søstrene Charlotte og Susan Cushman som Romeo og Julie i 1846

Garricks bearbeiding av skuespillet var veldig populær, og gikk i nesten et århundre.[87] Ikke før i 1845 kom Shakespeares originalversjon tilbake til scenen i USA med søstrene Susan og Charlotte Cushman som Julie og Romeo,[91] og igjen i 1847 i Storbritannia med Samuel PhelpsSadler's Wells Theatre.[92] Cushman fulgte Shakespeares versjon, og hennes fremstilling av Romeo ble berømmet av flere; The Times skrev at Cushman forvandlet Romeo fra en tørr rutine til et kreativt, levende menneske.[93] Dronning Victoria skrev i sin dagbok at «ingen kunne ha gjettet at det var en kvinne som spilte».[94] Cushmans suksess brøt Garricks tradisjon og beredte grunnen for at også senere fremføringer kunne vende tilbake til den originale historien.[87]

Mange Shakespeareoppsetninger på midten av 1800-tallet hadde to fremtredende trekk: de var laget for å fremme hovedrolleinnehaverens karriere, med biroller klippet vekk eller marginalisert for å gjøre de sentrale rollene mer prominente; og for det andre ble det ofte brukt spektakulære og forseggjorte kulisser (som krevde lange pauser for sceneendringer) og med hyppig bruk av tablåer.[95] Henry Irvings oppsetning i 1882 på Lyceum Theatre, London (med ham selv som Romeo og Ellen Terry som Julie) blir betraktet som en karakteristisk utgave i den visuelle stilen.[96] I 1895 la Sir Johnston Forbes-Robertson grunnlaget for en mer naturlig fremføring av Shakespeare. Forbes-Robertson unngikk Irvings overdådige fremføring og viste i stedet en jordnær Romeo, som framførte den poetiske dialogen som realistisk prosa og unngikk melodramatisk staffasje.[97]

1900-tallet[rediger | rediger kilde]

John Gielgud spilte såvel Romeo som Broder Lorenzo og Mercutio

John Gielguds New Theatre-oppsetning i 1935 hadde Gielgud og Laurence Olivier som Romeo og Mercutio, og byttet roller etter seks uker, med Peggy Ashcroft som Julie.[98] Gielgud brukte en kombinasjon av Q1- og Q2-tekstene, og lot kulisser og kostymer samsvare best mulig med Shakespeares tid. Oppsetningen var en økonomisk suksess, og førte til en bølge av oppsetninger med økt periodeautentisitet.[99] Olivier sammenlignet senere sin fremførelse med Gielguds: «John var spirituell, følsom, skjønnhet og abstraksjoner; selv vektla jeg jord, blod og menneske. Jeg følte at John overså den jordnære delen, og det fikk meg til å vektlegge den. Uansett, da jeg spilte Romeo følte jeg det som et kall, jeg skulle tilføre rollen mer realisme»[100]

Peter Brooks versjon fra 1947 var begynnelsen på en annerledes type fremførelser. Brook var mindre opptatt av realisme, og mer opptatt av å oversette skuespillet til en form som kunne kommunisere med den moderne verden. Han argumenterte for at «en oppsetning er bare 'riktig' i det øyeblikket den fremføres, og bare god når den lykkes».[101] Brook utelot den endelige forsoningen mellom familiene i sin oppsetning.[102]

Gjennom århundret ble publikum, trolig påvirket av kinoens estetikk, mindre villig til å akseptere skuespillere som var merkbart eldre enn tenåringene de spilte.[103] Franco Zeffirellis produksjon på Old Vic i 1960 var et viktig forsøk på å bruke yngre skuespillere, med John Stride og Judi Dench i hovedrollene. Oppsetningen var også grunnlaget for hans film i 1968.[102] Zeffirelli lånte fra Brooks idéer, selv om han fjernet rundt en tredjedel av skuespillets tekst for å gjøre det mer tilgjengelig. I et intervju med The Times, sa han at skuespillets «sammenvevde motiver av kjærlighet og generasjonskonflikt» hadde relevans i samtiden.[104]

Nylige oppføringer plasserer ofte skuespillet i samtidens verden. I 1986 la Royal Shakespeare Company handlingen til et moderne Verona. Springkniver erstattet sverd, ball ble til dopfylte rockefester, og Romeo begikk selvmord med en sprøyte.[105] I 1997 produserte Folger Shakespeare Theatre en versjon som var lagt til en typisk forstedsverden. Romeo sniker seg inn på Capulets grillfest for å møte Julie, og Julie oppdager Tybalts død mens hun sitter i en time på skolen.[106]

Skuespillet blir noen ganger gitt en historisk setting, for å la publikum reflektere på de underliggende konfliktene. Det har blitt satt midt i Israel/Palestina-konflikten,[107] i apartheidens Sør-Afrika,[108] og i etterdønningene av Pueblo-opprøret.[109] På lignende vis er Peter Ustinovs komedieversjon fra 1956, Romanoff and Juliet, satt i et fiktivt sentraleuropeiske land under den kalde krigen.[110] En liksom-viktoriansk revisjonistisk versjon av Romeo og Julies siste scene (med en lykkelig slutt, Romeo, Julie, Mercutio, og Paris bragt tilbake til livet, og Benvolio som avslører at han er Paris' elskede, Benvolia, i forkledning) utgjør en del av 1980-tallets skuespill The Life and Adventures of Nicholas Nickleby.[111] Shakespeare’s R&J, av Joe Calarco, gjør klassikeren om til en moderne fortelling om tenåringers homoseksuelle oppvåkning.[112]

Musikk[rediger | rediger kilde]

Minst 24 operaer er basert på Romeo og Julie.[113] Den tidligste, Romeo und Julie fra 1776 er et Singspiel av Georg Benda; det utelater flesteparten av rollefigurene og mye av handlingen, og har en lykkelig slutt. Syngespillet blir ved sjeldne tilfeller fotsatt oppført. Gounods Roméo et Juliette fra 1867 med libretto av Jules Barbier og Michel Carré var en suksess fra første framførelse og settes ofte opp i vår tid.[114] Bellinis I Capuleti e i Montecchi blir også satt opp fra tid til annen, men har til dels fått dårlig omtale fordi kritikerne oppfatter at man har tatt seg friheter med Shakespeare. Noe urettferdig er denne kritikken med tanke på at Bellini og hans librettist, Felice Romani arbeidet fra italienske kilder, særlig Romanis libretto for en opera av Nicola Vaccai, og ikke eksplitt ut fra Shakespeares skuespill.[115]

Sitat Romeo loved Juliet
Juliet felt the same
When he put his arms around her
He said Julie, baby, you're my flame
Thou givest fever...
Sitat
– Sangen Fever (1956) sunget av Peggy Lee refererer til historien

Roméo et Juliette av Berlioz er en «symphonie dramatique», et storskala verk i tre deler for blandete stemmer, kor og orkester, som hadde premiere i 1839.[116] Pjotr Tsjajkovskijs fantasi-overture Romeo og Julie (1869, revidert i 1870 og 1880) er et langt symfonisk dikt, som inneholder den berømte melodien kjent som «love theme».[117] Tsjajkovskijs metode med å bruke det musikalske temaet som et ledetema på ballet, i balkongscenen, på Julies soverom, og i graven[118] har også senere regissører benyttet seg av: for eksempel blir Nino Rotas kjærlighetstema brukt på en lignende måte i Zeffirellis film i 1968, det blir også Des'rees Kissing You i filmen fra 1996.[119] Andre klassiske komponister som ble påvirket av skuespillet omfatter Johan Svendsen (Romeo og Julie, 1876), Frederick Delius (A Village Romeo and Juliet, 1899–1901) og Wilhelm Stenhammar (Romeo och Julia, 1922).[120]

Den best kjente ballettversjonen er Prokofievs Romeo og Julie (1935).[121] Den ble opprinnelig bestilt av Kirov-balletten, men ble først avvist av dem når Prokofiev forsøkte en lykkelig slutt, og ble senere avvist igjen på grunn av den eksperimentelle musikken. Den har senere fått en enorm popularitet, og har blitt koreografert av blant andre John Cranko (1962) og Kenneth MacMillan (1965).[122]

Skuespillet blir sitert eller henvist til i flere jazzverker, inkludert Peggy Lees Fever (1956).[123] Duke Ellingtons Such Sweet Thunder inneholder en del med tittel «The Star-Crossed Lovers», hvor paret blir representert av tenor- og altsaxofon: kritikere bemerket at Julies sax dominerer stykket, heller enn å vise et bilde av likhet.[124] Skuespillet blir også sitert i popmusikk, blant annet i sanger med The Supremes, Bruce Springsteen, Tom Waits og Lou Reed.[125] Den mest berømte av disse er Dire Straits' Romeo and Juliet.[126]

Den mest berømte musikkteateradapsjonen er West Side Story med musikk av Leonard Bernstein og tekst av Stephen Sondheim. Det hadde debut på Broadway i 1957 og på West End i 1958, og ble en populær film i 1961. Denne versjonen oppdaterte settingen til midten av 20. århundre i New York City, og de krigerske familiene til etniske gjenger.[127] Andre musikalske adapsjoner inkluderer Terrence Manns rockemusikal fra 1999, William Shakespeare's Romeo and Juliet, skrevet med Jerome Korman,[128] Gérard Presgurvics Roméo et Juliette, de la Haine à l'Amour fra 2001 og Riccardo Cocciantes Giulietta e Romeo fra 2007.[129]

Litteratur og kunst[rediger | rediger kilde]

Romeo og Julie ble trendsettende i samtiden. Tidligere hadde ikke romantiske forviklinger blitt regnet som et verdig nok emne å skrive en tragedie om.[130] Harold Bloom formulerte det som at Shakespeare oppfant «formelen som gjorde seksualiteten erotisk når den utspiller seg i dødens skygge»[131] Det er ingen av Shakespeares verker som har blitt gjenskapt i like mange ulike former som Romeo og Julie: prosa, versefortellinger, drama, opera, orkester- og kormusikk, ballett, film, TV og maleri.[132] Ordet «Romeo» har endog blitt et synonym for «mannlig elsker» i engelsk og andre språk.[133]

Romeo og Julie ble parodiert, eller sitert, allerede mens Shakespeare levde: Henry Porters Two Angry Women of Abingdon (1598) og Thomas Dekkers Blurt, Master Constable (1607) inneholder begge balkongscener der en jomfruelig heltinne deltar i vågalt ordspill.[134] Skuespillet har satt utallige spor i senere litteratur. For eksempel utgjør forberedelsene til en fremførelse en stor del av handlingen i Dickens' Nicholas Nickleby.[135]

Romeo og Julie har blitt illustrert, og brukt som motiv i billedkunst, flere ganger enn noe annet av Shakespeares stykker.[136] Den første kjente illustrasjonen var en treskjæring av gravscenen,[137] antagelig utført av Elisha Kirkall, som dukket opp i Nicholas Rowes 1709-utgave av Shakespeares skuespill.[138] Fem malerier av skuespillet ble bestilt til Boydell Shakespeare Gallery sent på 1700-tallet, hvert av dem er hentet fra en av de fem aktene i skuespillet.[139] 1800-tallets sans for visuelt slående forestillinger førte til at regissører hentet inspirasjon fra malerier, noe som i sin tur påvirket malere til å vise skuespillere og scener fra teateret.[140] På 1900-tallet og framover har skuespillets visuelle uttrykk vært knyttet til de mange filmversjonene.[141]

Film[rediger | rediger kilde]

Romeo og Julie kan muligens være tidenes mest filmatiserte skuespill.[142] De mest påaktede filmatiseringene er George Cukors film fra 1936 - som ble nominert til 4 Oscarpriser, Franco Zeffirellis film fra 1968, og Baz Luhrmanns MTV-inspirerte Romeo + Juliet fra 1996. De to siste var begge, i sin tid, den Shakespearefilmen med høyest inntjening noensinne.[143] Romeo og Julie ble først filmatisert i stumfilmens dager, av Georges Méliès, men denne filmen er nå tapt.[142] Skuespillet ble først hørt på film i The Hollywood Revue of 1929, der John Gilbert fremførte balkongscenen mot Norma Shearer.[144]

Shearer og Leslie Howard, som tilsammen var mer enn 75 år gamle, spilte forelskede tenåringer i George Cukors 1936-filmatisering for MGM. Hverken kritikere eller publikum likte dette. Kinogjengere syntes filmen var «for kunstnerisk», og holdt seg borte slik de hadde gjort fra Warner's A Midsummer Night Dream ett år tidligere. Denne reaksjonen skremte filmselskapene, og i de kommende ti år ble det ikke laget Shakespearefilmer i Hollywood. Renato Castellani vant GulløvenFilmfestivalen i Venezia for sin film fra 1954.[145] Denne filmens Romeo, Laurence Harvey, var allerede en erfaren filmskuespiller. Derimot var Susan Shentall, som Julie, en handelsskoleelev som ble oppdaget av regissøren på en pub i London, og fikk rollen på grunn av sitt «pale sweet skin and honey-blonde hair».[146]

Franco Zeffirellis 1968-film blir beskrevet av Stephen Orgel som «full av pene unge mennesker, mens kamera og pirrende technicolourfarger gjør mest mulig ut av deres sensualitet og utseende» («beautiful young people, and the camera, and the lush technicolour, make the most of their sexual energy and good looks».[141]) Zeffirellis tenåringshovedroller, Leonard Whiting og Olivia Hussey, var allerede erfarne skuespillere. Zeffirelli er blitt spesielt berømmet for sin regi i duellscenen hvor man viser utagerende ungdom ute av kontroll. Filmen spilte på kontroversiell, grenseoverskridende sensualitet når Zeffirelli lot den da bare 15 år gamle Hussey spille naken i bryllupsnatt-scenen.[147]

Baz Luhrmanns Romeo + Juliet fra 1996 lykkes både som film og som soundtrack med å nå gjennom til «MTV-generasjonen», et ungt publikum i samme aldersgruppe som historiens figurer.[148] Luhrmanns versjon er vesentlig mørkere enn Zeffirellis, og en lagt til det krasse, voldelige, og overfladiske samfunnet i Verona Beach og Sycamore Grove.[149] Leonardo DiCaprio var Romeo. Julie ble spilt av Claire Danes, og hun høstet mange godord for å spille med en likevekt og visdom som man vanligvis bare ser hos eldre og mer erfarne skuespillere, og for at hun var den første filmskuespiller som framførte Julies replikker på en spontan og naturlig måte.[150]

Det finnes en lang rekke bearbeidinger for TV og film. I 1960 ble Peter Ustinovs sceneparodi fra den kalde krigen, Romanoff and Juliet, filmet.[110] I 1961, med filmen West Side Story ble handlingen lagt til New Yorks gjengmiljø. De hvite ungdommene i «The Jets» tilsvarte Shakespeares Montaguer, mens «the Sharks», tilsvarende Capuletene, er fra Puerto Rico. I 2006 brukte Disney's High School Musical Romeo og Julies handling, og plasserte de to unge elskende i rivaliserende grupper på en videregående skole i stedet for en familiefeide. Filmskapere har ofte vist rollefigurer som fremfører scener fra Romeo og Julie.[151] Metoden med å dramatisere Shakespeare som skriver Romeo og Julie er blitt brukt flere ganger,[152] inkludert i John Maddens Shakespeare in Love, der Shakespeare skriver skuespillet mot et bakteppe av sin egen håpløse kjærlighetsaffære.[153]

I Norge[rediger | rediger kilde]

Skuespillet ble utgitt for første gang på norsk i 1930, gjendiktet av Gunnar Reiss-Andersen som en del av en åttebindsutgave av Shakespeares skuespill. André Bjerkes gjendiktning til riksmål utkom i 1970. Til nynorsk finnes gjendiktninger av Halldis Moren Vesaas, utgitt 1964 og Edvard Hoem, utgitt 1985. Håvard Rems gjendiktning til bokmål ble først brukt på Rogaland teater i 1987. Tegneserieskaperen InkaLill laget en tegneserieversjon av historien til Den Norske Operas oppsetning i 1999. En gjendiktning til nordnorsk ved Ragnar Olsen ble oppført på Hålogaland teater i 2007.[154]

Johan Svendsen komponerte sin Opus 18. Romeo og Julie, fantasi for orkester i 1876. Verket hadde uroppføring 14. oktober 1876 i Christiania.[155]

Referanser[rediger | rediger kilde]

Fotnoter[rediger | rediger kilde]

Alle henvisninger til Romeo and Juliet, hvis ikke annet er oppgitt, er hentet fra Arden Shakespeare andre utgave (Gibbons, 1980) basert på Q2 teksten fra 1599, med elementer fra Q1 fra 1597.[156] Etter dennes referansesystem, som benytter Romertall, betyr II.ii.33 akt 2, scene 2, linje 33, og en 0 i stedet for et scenenummer henviser til prologen for den akten.
  1. ^ I prologen står det (en)«star-cross'd lovers». Levenson (Romeo and Juliet, I.0.6. 2000: 142) tolker «star-cross'd» som "thwarted by a malign star", direkte oversatt «forhindret av en ond stjerne», som minner om det norske uttrykket «født under en uheldig stjerne».
  2. ^ Dramatisk struktur kan for eksempel bestå av eksposisjon, stigende spenning, klimaks, fallende spenning, oppløsning
  3. ^ Gibbons (1980: 80); Levenson (2000: 139-140); Spencer (1967: 51-52). Dette avsnittet lister opp kun hovedroller og viktigere støttefigurer. Skuespillet har også mange ekstraroller: flere tjenere av Capulet, musikere, vektere, innbyggere i Verona, deltagere på maskeballet, fakkelbærere, og pasjer. Paris' pasje er en mindre snakkende rolle, og det er også Capulets fetter, en gammel mann. Levenson skriver Abram som "Abraham". Rosalind er en viktig usett rollefigur, og som sådan er hun ikke med i noen rolleliste.
  4. ^ "vile submission": Romeo and Juliet, III.i.72.
  5. ^ "two and forty hours": Romeo and Juliet, IV.i.105.
  6. ^ Romeo and Juliet, V.iii.308–9.
  7. ^ Halio (1998: 93).
  8. ^ Gibbons (1980: 33).
  9. ^ a b Hosley (1965: 168).
  10. ^ Gibbons (1980: 33–34); Levenson (2000: 4).
  11. ^ a b Moore (1937: 38–44).
  12. ^ Moore (1930: 264–277)
  13. ^ Gibbons (1980: 34–35).
  14. ^ Gibbons (1980: 35–36).
  15. ^ Keeble (1980: 18).
  16. ^ a b Gibbons (1980: 37).
  17. ^ Roberts (1902: 41–44); Gibbons (1980: 32, 36–37); Levenson (2000: 8–14).
  18. ^ Romeo and Juliet: I.iii.23.
  19. ^ a b Gibbons (1980: 26–27).
  20. ^ Gibbons (1980: 29–31). I tillegg til En midtsommernattsdrøm peker Gibbons på paralleller til Kjært besvær forgjeves og Kong Richard II.
  21. ^ Gibbons (1980: 29).
  22. ^ a b c Spencer (1967: 284).
  23. ^ a b c Halio (1998: 1–2).
  24. ^ Gibbons (1980: 21).
  25. ^ Gibbons (1980: ix).
  26. ^ Halio (1998: 8–9).
  27. ^ a b Bowling (1949: 208–220).
  28. ^ Halio (1998: 65).
  29. ^ Andre Bjerkes oversettelse. Originalens tekst: Romeo: If I profane with my unworthiest hand / This holy shrine, the gentle sin is this: / My lips, two blushing pilgrims, ready stand / To smooth that rough touch with a tender kiss. // Juliet: Good pilgrim, you do wrong your hand too much, / Which mannerly devotion shows in this; / For saints have hands that pilgrims' hands do touch, / And palm to palm is holy palmers' kiss.
  30. ^ resonnementet i avsnittet er hentet fra Kirsti Minsaas' etterord i Aschehougs 1995-utgave; ISBN 82-03-20093-1
  31. ^ I originalen «shrine» som kan oversettes med «relikvieskrin», «hellig sted» eller «helligdom»; Bjerkes oversettelse bruker «helgenskrin», mens Vesaas' bruker uttrykket «heilagskrin»
  32. ^ Groves (2007: 68–69).
  33. ^ Groves (2007: 61)
  34. ^ Siegel (1961: 371–392).
  35. ^ Romeo and Juliet, II.v.38–42.
  36. ^ engelsk tekst «O happy dagger! This is thy sheath. There rust, and let me die.»; Halldis Moren Vesaas' oversettelse; Akt 5, 3. scene; Jfr MacKenzie (2007: 22–42).
  37. ^ engelsk tekst: O, I am fortune's fool!
  38. ^ uttrykk fra stykkets prolog, her i Halldis Moren Vesaas' oversettelse.
  39. ^ Evans (1950: 841–865).
  40. ^ a b c Draper (1939: 16–34).
  41. ^ a b c Nevo (1969: 241–258).
  42. ^ a b c Parker (1968: 663–674).
  43. ^ Sitater fra Andre akt, 2. scene
  44. ^ Akt 5; scene iii; «her beauty makes / This vault a feasting presence full of light»; Andre Bjerkes oversettelse.
  45. ^ Akt 3; scene ii; «Whiter than snow upon a raven's back»; Andre Bjerkes oversettelse; Jfr også Halio (1998: 55–56).
  46. ^ a b c Tanselle (1964: 349–361).
  47. ^ Romeo and Juliet, II.ii.109–111; HM Vesaas gjendiktning
  48. ^ Muir (2005: 34–41).
  49. ^ Lucking (2001: 115–126).
  50. ^ Halio (1998: 55–58); Driver (1964: 363–370).
  51. ^ a b Scott (1987: 415).
  52. ^ Scott (1987: 410).
  53. ^ Scott (1987: 411–412).
  54. ^ Shapiro (1964: 498–501).
  55. ^ Bonnard (1951: 319–327).
  56. ^ a b Halio (1998: 20–30).
  57. ^ a b Halio (1998: 51).
  58. ^ Halio (1998: 47–48).
  59. ^ Halio (1998: 48–49).
  60. ^ Romeo and Juliet, II.ii.90.
  61. ^ Halio (1998: 49–50).
  62. ^ Levin (1960: 3–11).
  63. ^ Halio (1998: 51–52).
  64. ^ Halio (1998: 52–55).
  65. ^ Bloom (1998: 92–93).
  66. ^ Wells (2004: 11–13).
  67. ^ Halio (1998: 82) siterer Karl A. Meningers 1938 Man Against Himself.
  68. ^ Appelbaum (1997: 251–272).
  69. ^ Romeo and Juliet V.i.1–11.
  70. ^ Halio (1998: 83, 81).
  71. ^ Akt 1, scene v; "my only love sprung from my only hate"; Andre Bjerkes gjendiktning
  72. ^ Halio (1998: 84–85).
  73. ^ Halio (1998: 85).
  74. ^ Romeo and Juliet, III.i.112.
  75. ^ Kahn (1977: 5–22); Halio (1998: 87–88).
  76. ^ Halio (1998: 89–90).
  77. ^ Halio (1998: 85–86).
  78. ^ Akt 2, scene i; "raise a spirit in his mistress' circle ... letting it there stand / Till she had laid it and conjured it down."; Andre Bjerkes gjendiktning; se også Rubinstein (1989: 54)
  79. ^ Akt 2, scene ii; "...that which we call a rose / By any other name would smell as sweet", Andre Bjerkes gjendiktning. Bemerk ordspillet «rose» og «Rosalind»
  80. ^ Goldberg (1994: 221–227).
  81. ^ a b Halio (1998: 97).
  82. ^ Halio (1998: ix).
  83. ^ Levenson (2000: 62).
  84. ^ Dawson (2002: 176)
  85. ^ Marsden (2002: 21).
  86. ^ Van Lennep (1965).
  87. ^ a b c d Halio (1998: 100–102).
  88. ^ Levenson (2000: 71).
  89. ^ Marsden (2002: 26–27).
  90. ^ Branam (1984: 170–179); Stone (1964: 191–206).
  91. ^ Gay (2002: 162).
  92. ^ Halliday (1964: 125, 365, 420).
  93. ^ "For a long time Romeo has been a convention. Miss Cushman's Romeo is a creative, a living, breathing, animated, ardent human being."; The Times 30 Desember 1845, sitert av Gay (2002: 162).
  94. ^ "no-one would ever have imagined she was a woman".; Potter (2001: 194–195).
  95. ^ Levenson (2000: 84)
  96. ^ Schoch (2002: 62–63).
  97. ^ Halio (1998: 104–105).
  98. ^ Smallwood (2002: 102).
  99. ^ Halio (1998: 105–107).
  100. ^ "John, all spiritual, all spirituality, all beauty, all abstract things; and myself as all earth, blood, humanity ... I've always felt that John missed the lower half and that made me go for the other ... But whatever it was, when I was playing Romeo I was carrying a torch, I was trying to sell realism in Shakespeare.". Smallwood (2002: 110).
  101. ^ "A production is only correct at the moment of its correctness, and only good at the moment of its success."; Halio (1998: 107–109)
  102. ^ a b Levenson (2000: 87).
  103. ^ Holland (2001: 207).
  104. ^ "twin themes of love and the total breakdown of understanding between two generations"; The Times 19 September 1960, sitert av Levenson (2000: 87).
  105. ^ Halio (1998: 110).
  106. ^ Halio (1998: 110–112).
  107. ^ Pape (1997: 69).
  108. ^ Quince (2000: 121–125).
  109. ^ Lujan (2005).
  110. ^ a b Howard (2000: 297).
  111. ^ Edgar (1982: 162).
  112. ^ Marks (1997).
  113. ^ Meyer (1968: 36–38).
  114. ^ Sadie (1992: 31); Holden (1993: 393).
  115. ^ Collins (1982: 532–538).
  116. ^ Sanders (2007: 43-45).
  117. ^ Stites (1995: 5).
  118. ^ Romeo and Juliet I.v, II.ii, III.v, V.iii.
  119. ^ Sanders (2007: 42–43).
  120. ^ Sanders (2007: 42).
  121. ^ Nestyev (1960: 261).
  122. ^ Sanders (2007: 66–67)
  123. ^ Sanders (2007: 187).
  124. ^ Sanders (2007: 20).
  125. ^ Sanders (2007: 187)
  126. ^ Buhler (2007: 157)
  127. ^ Sanders (2007: 75-76).
  128. ^ Ehren (1999).
  129. ^ Arafay (2005: 186).
  130. ^ Levenson (2000: 49–50).
  131. ^ "the formula that the sexual becomes the erotic when crossed by the shadow of death." ; Bloom (1998: 89).
  132. ^ Levenson (2000: 91), krediterer denne listen over genre til Stanley Wells.
  133. ^ "Romeo", Merriam-Webster Online.
  134. ^ Bly (2001: 52)
  135. ^ Muir (2005: 352–362).
  136. ^ Fowler (1996: 111)
  137. ^ Romeo and Juliet V.iii.
  138. ^ Fowler (1996:112–113).
  139. ^ Fowler (1996: 120).
  140. ^ Fowler (1996: 126–127)
  141. ^ a b Orgel (2007: 91).
  142. ^ a b Brode (2001: 42).
  143. ^ Rosenthal (2007: 225).
  144. ^ Brode (2001: 43).
  145. ^ Tatspaugh (2000: 138).
  146. ^ Brode (2001: 48-51) sitatet er etter Renato Castellani.
  147. ^ Brode (2001: 51–53); Rosenthal (2007: 218-220).
  148. ^ Tatspaugh (2000: 140).
  149. ^ Tatspaugh (2000: 142).
  150. ^ Rosenthal (2007: 224).
  151. ^ McKernan and Terris (1994: 141–156) lister opp 39 tilfeller som bruker Romeo og Julie, ikke inkludert filmatiseringer av skuespillet.
  152. ^ Lanier (2007: 96); McKernan and Terris (1994: 146).
  153. ^ Howard (2000: 310); Rosenthal (2007: 228).
  154. ^ Kilde for opplysningene om norske gjendiktninger er Nasjonalbibliotekets Norsk bokfortegnelse og Deichmanske bibliotek.
  155. ^ Sanders (2007: 42); Benestad og Schjelderup-Ebbe (1990).
  156. ^ Gibbons (1980: vii).

Litteratur[rediger | rediger kilde]

  • Appelbaum, Robert (1997). «“Standing to the Wall”: The Pressures of Masculinity in Romeo and Juliet». Shakespeare Quarterly (Folger Shakespeare Library), 48 (3), s. 251. doi:10.2307/2871016. ISSN 0037-3222. 
  • Arafay, Mireia (2005). Books in Motion: Adaptation, Adaptability, Authorship. Editions Rodopi BV. ISBN 9789042019577. 
  • Barranger, Milly S. (2004). Margaret Webster: A Life in the Theatre. University of Michigan Press. ISBN 0472113909, 9780472113903 . 
  • Benestad, Finn; Schjelderup-Ebbe, Dag (1990). Johan Svendsen: mennesket og kunstneren. Oslo: Aschehoug. ISBN 8203161499. 
  • Bloom, Harold (1998). Shakespeare: The Invention of the Human. New York: Riverhead Books. ISBN 1573221201. 
  • Bly, Mary (2001). «The Legacy of Juliet's Desire in Comedies of the Early 1600s». I Margaret M. S. Alexander; Wells, Stanley. Shakespeare and Sexuality. Cambridge: Cambridge University Press. s. 52–71. ISBN 0521804752. 
  • Bonnard, Georges A. (1951). «Romeo and Juliet: A Possible Significance?». Review of English Studies, II (5), s. 319–327. doi:10.1093/res/II.5.319. 
  • Bowling, Lawrence Edward (1949). «The Thematic Framework of Romeo and Juliet». PMLA, 64 (1), s. 208–220. doi:10.2307/459678. 
  • Branam, George C. (1984). «The Genesis of David Garrick's Romeo and Juliet». Shakespeare Quarterly, 35 (2), s. 170–179. doi:10.2307/2869925. 
  • Brode, Douglas (2001). Shakespeare in the Movies: From the Silent Era to Today. New York: Berkley Boulevard Books. ISBN 0425181766. 
  • Buhler, Stephen M. (2007). «Musical Shakespeares: attending to Ophelia, Juliet, and Desdemona». I Shaughnessy, Robert (red.). The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press. s. 150–174. ISBN 9780521605809. 
  • Collins, Michael (1982). «The Literary Background of Bellini's ‘I Capuleti ed i Montecchi’». Journal of the American Musicological Society, 35 (3), s. 532–538. doi:10.1525/jams.1982.35.3.03a00050. 
  • Dawson, Anthony B. (2002). «International Shakespeare». I Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press. s. 174–193. ISBN 9780521797115. 
  • Draper, John W. (1939). «Shakespeare's ‘Star-Crossed Lovers’». Review of English Studies. os-XV (57), s. 16–34. doi:10.1093/res/os-XV.57.16. 
  • Driver, Tom F. (1964). «The Shakespearian Clock: Time and the Vision of Reality in Romeo and Juliet and The Tempest». Shakespeare Quarterly, 15 (4), s. 363–370. doi:10.2307/2868094. 
  • Edgar, David (1982). The Life and Adventures of Nicholas Nickleby. New York: Dramatists' Play Service. ISBN 0822208172. 
  • Ehren, Christine (3. september 1999). «Sweet Sorrow: Mann-Korman's Romeo and Juliet Closes Sept. 5 at MN's Ordway». Playbill. Besøkt 13. august 2008. 
  • Evans, Bertrand (1950). «The Brevity of Friar Laurence». PMLA, 65 (5), s. 841–865. doi:10.2307/459577. 
  • Fowler, James (1996). «Picturing Romeo and Juliet». I Stanley Wells. Shakespeare Survey (Cambridge University Press), 49, s. 111–129. doi:10.1017/CCOL0521570476.009. ISBN 0521570476. 
  • Gay, Penny (2002). «Women and Shakespearean Performance». I Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press. s. 155–173. ISBN 9780521797115. 
  • Gibbons, Brian (red.) (1980). Romeo and Juliet. The Arden Shakespeare Second Series. London: Thomson Learning. ISBN 9781903436417. 
  • Goldberg, Jonathan (1994). Queering the Renaissance. Durham: Duke University Press. ISBN 0822313855. 
  • Groves, Beatrice (2007). Texts and Traditions: Religion in Shakespeare, 1592–1604. Oxford, England: Oxford University Press. ISBN 0199208980. 
  • Halio, Jay (1998). Romeo and Juliet: A Guide to the Play. Westport: Greenwood Press. ISBN 0313300895. 
  • Halliday, F.E. (1964). A Shakespeare Companion 1564–1964. Baltimore: Penguin. 
  • Holden, Amanda (red.) et al. (1993). The Viking Opera Guide. London: Viking. ISBN 0670812927. 
  • Holland, Peter (2001). «Shakespeare in the Twentieth-Century Theatre». I Wells, Stanley; deGrazia Margreta. The Cambridge Companion to Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press. s. 199–215. ISBN 0521658810. 
  • Holland, Peter (2002). «Touring Shakespeare». I Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press. s. 194–211. ISBN 9780521797115. 
  • Honegger, Thomas (2006). «‘Wouldst thou withdraw love's faithful vow?’: The negotiation of love in the orchard scene (Romeo and Juliet Act II)». Journal of Historical Pragmatics, 7 (1), s. 73–88. doi:10.1075/jhp.7.1.04hon. 
  • Hosley, Richard (1965). Romeo and Juliet. New Haven: Yale University Press. 
  • Howard, Tony (2000). «Shakespeare's Cinematic Offshoots». I Jackson, Russell (red.). The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Cambridge: Cambridge University Press. s. 295–313. ISBN 0521639751. 
  • Kahn, Coppélia (1977). «Coming of Age in Verona». Modern Language Studies, 8 (1), s. 5–22. doi:10.2307/3194631. ISSN 0047-7729. 
  • Keeble, N.H. (1980). Romeo and Juliet: Study Notes. York Notes. Longman. ISBN 0582781019. 
  • Lanier, Douglas (2007). «Shakespeare™: myth and biographical fiction». I Shaughnessy, Robert (red.). The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge University Press. s. 93–113. ISBN 9780521605809. 
  • Levenson (red.), Jill L. (2000). Romeo and Juliet. The Oxford Shakespeare (Oxford World's Classics). Oxford: Oxford University Press. ISBN 0192814966. 
  • Levin, Harry (1960). «Form and Formality in Romeo and Juliet». Shakespeare Quarterly, 11 (1), s. 3–11. doi:10.2307/2867423. 
  • Lucking, David (2001). «Uncomfortable Time In Romeo And Juliet». English Studies, 82 (2), s. 115–126. doi:10.1076/enst.82.2.115.9595. 
  • Lujan, James (2005). «A Museum of the Indian, Not for the Indian». The American Indian Quarterly, 29 (3–4), s. 510–516. ISSN 0095-182X. 
  • MacKenzie, Clayton G. (2007). «Love, sex and death in Romeo and Juliet». English Studies, 88 (1), s. 22–42. doi:10.1080/00138380601042675. 
  • McKernan, Luke; Terris, Olwen (1994). Walking Shadows: Shakespeare in the National Film and Television Archive. London: British Film Institute. ISBN 0851704867. 
  • Marks, Peter (29. september 1997). «Juliet of the Five O'Clock Shadow, and Other Wonders». New York Times. Besøkt 10. november 2008. 
  • Marsden, Jean I. (2002). «Shakespeare from the Restoration to Garrick». The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press. s. 21–36. ISBN 9780521797115. 
  • Meyer, Eve R. (1968). «Measure for Measure: Shakespeare and Music». Music Educators Journal, 54 (7), s. 36–38, 139–143. doi:10.2307/3391243. ISSN 0027-4321. 
  • Moore, Olin H. (1930). «The Origins of the Legend of Romeo and Juliet in Italy». Speculum, 5 (3), s. 264–277. doi:10.2307/2848744. ISSN 0038-7134. 
  • Moore, Olin H. (1937). «Bandello and “Clizia”». Modern Language Notes (Johns Hopkins University Press), 52 (1), s. 38–44. doi:10.2307/2912314. ISSN 0149-6611. 
  • Morrison, Michael A. (2007). «Shakespeare in North America». I Shaughnessy, Robert (red.). The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press. s. 230–258. ISBN 9780521605809. 
  • Muir, Kenneth (2005). Shakespeare's Tragic Sequence. New York: Routledge. ISBN 9780415353250. 
  • Nestyev, Israel (1960). Prokofiev. Stanford: Stanford University Press. 
  • Nevo, Ruth (1972). Tragic Form in Shakespeare. Princeton, NJ: Princeton University Press. ISBN 069106217X. 
  • «Shakespeare on the Drive». The New York Times. 19. august 1977. 
  • Orgel, Stephen (2007). «Shakespeare Illustrated». I Shaughnessy, Robert (red.). The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 9780521605809. 
  • Parker, D.H. (1968). «Light and Dark Imagery in Romeo and Juliet». Queen's Quarterly, 75 (4). 
  • Pedicord, Harry William (1954). The Theatrical Public in the Time of David Garrick. New York: King's Crown Press. 
  • Potter, Lois (2001). «Shakespeare in the Theatre, 1660–1900». I Wells, Stanley; deGrazia Margreta. The Cambridge Companion to Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press. s. 183–198. ISBN 0521658810. 
  • Quince, Rohan (2000). Shakespeare in South Africa: Stage Productions During the Apartheid Era. New York: Peter Lang. ISBN 9780820440613. 
  • Roberts, Arthur J. (1902). «The Sources of Romeo and Juliet». Modern Language Notes, 17 (2), s. 41–44. doi:10.2307/2917639. ISSN 0149-6611. 
  • «Romeo — Definition from the Merriam–Webster Online Dictionary». Merriam–Webster. Besøkt 16. august 2008. 
  • Rosenthal, Daniel (2007). BFI Screen Guides: 100 Shakespeare Films. London: British Film Institute. ISBN 9781844571703. 
  • Rubinstein, Frankie (1989). A Dictionary of Shakespeare's Sexual Puns and their Significance (Second Edition). London: Macmillan. ISBN 0333488660. 
  • Sadie, Stanley (1992). The New Grove Dictionary of Opera. Oxford: Oxford University Press. ISBN 9781561592289. 
  • Sanders, Julie (2007). Shakespeare and Music: Afterlives and Borrowings. Cambridge: Polity Press. ISBN 9780745632971. 
  • Schoch, Richard W. (2002). «Pictorial Shakespeare». I Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press. s. 62–63. ISBN 9780521797115. 
  • Scott, Mark W. (red.); Schoenbaum, S. (red.) (1987). Shakespearean Criticism, 5. Detroit: Gale Research Inc. ISBN 0810361299. 
  • Shapiro, Stephen A. (1964). «Romeo and Juliet: Reversals, Contraries, Transformations, and Ambivalence». College English, 25 (7), s. 498–501. doi:10.2307/373235. 
  • Siegel, Paul N. (1961). «Christianity and the Religion of Love in Romeo and Juliet». Shakespeare Quarterly, 12 (4), s. 371–392. doi:10.2307/2867455. 
  • Smallwood, Robert (2002). «Twentieth-century Performance: the Stratford and London companies». I Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press. s. 98–117. ISBN 9780521797115. 
  • Spencer, T.J.B. (red.) (1967). Romeo and Juliet. The New Penguin Shakespeare. London: Penguin. ISBN 9780140707014. 
  • Stites, Richard (Ed.) (1995). Culture and Entertainment in Wartime Russia. Bloomington: Indiana University Press. ISBN 9780253209498. 
  • Stone, George Winchester Jr (1964). «Romeo and Juliet: The Source of its Modern Stage Career». Shakespeare Quarterly, 15 (2), s. 191–206. doi:10.2307/2867891. 
  • Tanselle, G. Thomas (1964). «Time in Romeo and Juliet». Shakespeare Quarterly, 15 (4), s. 349–361. doi:10.2307/2868092. 
  • Tatspaugh, Patricia (2000). «The tragedies of love on film». I Jackson, Russell. The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Cambridge: Cambridge University Press. s. 135–159. ISBN 0521639751. 
  • Taylor, Gary (2002). «Shakespeare plays on Renaissance Stages». I Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press. s. 1–20. ISBN 9780521797115. 
  • Van Lennep, William (Ed.); Avery, Emmett L.; Scouten, Arthur H. (1965). The London Stage, 1660–1800. Carbondale: Southern Illinois University Press. 
  • Wells, Stanley (2004). Looking for Sex in Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521540399. 
  • Winter, William (1893). The Life and Art of Edwin Booth. London: MacMillan and Co. 

Eksterne lenker[rediger | rediger kilde]