Fonografisk effekt

Fra Wikipedia, den frie encyklopedi
Gå til: navigasjon, søk

Fonografiske effekter er hvordan nye lydproduksjonsteknologier kan forandre eller skape nye musikalske praksiser. Det er ingen tvil om at teknologien har gitt oss muligheter til å oppdage musikk fra alle verdenshjørner, og vi blir eksponert for musikk i mye større grad enn hva tilfellet hadde vært uten for eksempel mp3, fildeling og internett. Men hvilken innvirkning hadde teknologien på måten musikere og komponister utøvde faget sitt i starten av det forrige århundret? Dette er et sammensatt problem som krever at man kjenner til denne teknologiens utvikling og menneskers tilpasning til den også før overgangen fra akustisk til elektrisk innspilling rundt 1925.

Historisk utvikling[rediger | rediger kilde]

En fonograf er en maskin for opptak og avspilling av lyd som ble oppfunnet av Thomas Edison i 1877. Teknologien slo ikke skikkelig igjennom før rundt 1910, og da formelig eksploderte det. Statlig forskning viste i 1914 at det foregikk en høyere produksjon av fonografer enn av piano, mens i 1925 viste en undersøkelse utført i 36 byer i Midtvesten-området i USA, at det var flere familier som eide en fonograf enn familier som eide et piano.[1] Å høre musikk på andre måter enn å gå på konsert var revolusjonerende og alle ville etter hvert ta del i denne nyvinningen. Det var ikke bare publikum som ville benytte det nye mediet. Mange komponister (men langt fra alle) så dette som en mulighet til å spre musikken sin til publikum på en mer effektiv måte. I 1925 skrev Igor Stravinskij sin Sérénade en LA pour Piano spesielt med tanke på fonograf-innspilling. Problemet på den tiden var at platene sjelden hadde større kapasitet enn ca. tre minutter per side, og Stravinskij tok derfor høyde for det da han komponerte serenaden. Stravinskij var langt fra den eneste som tilpasset stykkene sine kravene for innspilling.[2] Den forandringen som fremkom i Stravinskijs komposisjoner da han skrev dem spesielt for innspilling, er et eksempel på en fonografisk effekt; tidsbegrensningen på platen ”tvang” Stravinskij til å gjøre verket kortere for å få plass til alt på en side. Da kapasiteten til platene etter hvert ble økt, økte ikke lengden på låtene som ble innspilt i takt med denne utviklingen, og dagens tre minutters poplåter kan sees på som en overlevning fra denne tiden, og er derfor en fonografisk effekt i seg selv.[3]

Selve komposisjonen var langt fra det eneste som ble kortet ned på grunn av teknologien. På samme måte kuttet man ned på pauser i klassisk musikk. Fiolinistene brukte veldig ofte å løfte buene etter de hadde spilt en tone eller akkord og en påfølgende pause på et par sekunder virket dramatisk på det visuelle i konsertsammenheng. I innspillingssammenheng ga det ikke mening å gjøre det samme i og med at det visuelle uteblir, og samtidig sparte de inn et par sekunder her og der.[4] Fra fonografens inntreden og utover det 19. århundre har de klassiske innspillingene fått et betydelig stødigere tempo og færre markerte temposvingninger.[4] Et viktig poeng Katz tar opp er at livemusikk er noe flyktig, og et musikkstykke vil aldri kunne fremføres 100 % likt to ganger.[5] En plateinnspilling vil fange en av disse fremføringene, og når man lytter til innspillingen flere ganger vil det høres akkurat likt ut hver gang.

Det er tydelig at folk tidlig forsto fonografens betydning for spredning av musikk. Jazz er en av sjangrene som gjennomgikk en enorm utvikling på grunn av dette. Katz forteller om Bud Freeman som husket at ”… i ungdomstida lærte jeg mer om jazz bare ved å lytte til plater, enn jeg gjorde ved å gå på klubber’”.[6] Ved å lytte til plater kunne man også lytte til musikere fra andre byer, hvor de hadde en annen tilnærming til sjangeren enn i hjembyen din. Dermed fikk man en mer allsidig og variert innflytelse, enn hva tilfellet hadde vært om den eneste måten å bli eksponert for musikk på hadde vært konserter. Dette er nok et eksempel på en fonografisk effekt.

Ettersom fonografens popularitet økte betraktelig i årene 19121925 ble det stadig viktigere å få innspillingene til å høres så autentiske ut som mulig, men dynamikken var naturlig nok et problem når et helt orkester skulle tas opp igjennom et stålhorn. Vokalisten måtte ofte regulere hvor langt unna han/hun måtte være fra hornet mens han/hun sang for å få best mulig dynamikk inn på opptaket. I tillegg til at dette var en veldig tungtvint variant av dagens mikrofonteknikk (hvor du trekker mikrofonen lengre fra munnen når du skal ”ta i” enn når du synger rolige partier) måtte de ta hensyn til de andre musikerne også, slik at de ikke druknet under dominans av vokalen under innspillingen.

Akustiske innspillinger krevde ikke bare at vokalisten tilpasset seg opptaksmulighetene, men også at musikerne gjorde endringer i forhold til hvordan de ville ha spilt på konsert. Ikke alle typer instrumenter kom like tydelig fram på plate som live. Der kontrabass ble erstattet med tuba i klassisk musikk på plate, utviklet jazzbassister slap-teknikk for å oppnå en høyere lyd som ville høres på opptaket.[7] Slap-teknikk er en teknikk hvor bassisten formelig trekker i strengene med fingrene, og trekker så kraftig at strengen treffer fingerbrettet og gir fra seg en kraftig perkussiv lyd. Dette var å foretrekke fremfor å bruke bue, som ikke ga noen fremtredende lyd. Katz forteller også om hvordan fiolinister brukte vibrato for å nå frem på både akustiske og elektriske innspillinger. Han sier at ”… i akustiske innspillinger måtte fiolinistene finne en måte å projisere lyden inn i hornet, uten å spille høyere, […] og ved elektronisk innspilling […] trengte de en måte å [skjule stygge lyder]. Vibrato hjalp fiolinistene med å løse begge problemene”.[8] Dette hjalp nok også til å skjule sure toner, noe som var lurt da det ikke var like enkelt å ta opptaket på nytt den gang som det er i dag. Om Katz har helt rett i teorien sin her er vanskelig å si, men han fremstiller gode og troverdige argumenter for sitt syn.

Elektriske innspillinger[rediger | rediger kilde]

Rundt 1925 kom muligheten med elektrisk innspilling, noe som ga flere muligheter i form av for eksempel opptak av piano og fullt trommesett uten at man trengte å gjøre store modifikasjoner, og samtidig forsvant også bassistenes slap-teknikk. Likevel var det fortsatt ikke like enkelt å gjøre opptak som å spille konsert (lydmessig sett). De tidlige mikrofonene hadde sine nykker og Duke Ellingtons ”Mood Indigo” (1930) er et godt eksempel på dette. Her oppdaget bandet at mikrofonen ga resonans i form av en tone som hørtes på opptaket. De klarte ikke å fjerne den, så løsningen ble til slutt å transponere om låta til en toneart som harmonerte med resonansen.[9]

Grammophonmusik[rediger | rediger kilde]

En egen sjanger som oppsto i kjølvannet av overgangen fra akustisk til elektrisk innspilling var Grammophonmusik. Den kanskje fremste pådriveren for denne sjangeren var tyskeren Paul Hindemith. Hindemith lagde blant annet musikk hvor han sang akkorder (treklanger) med sin egen stemme samtidig. Dette klarte han ved å spille inn sin egen stemme en gang for så å spille det av i for eksempel lavere eller høyere hastighet mens han gjorde et nytt opptak av denne avspillingen. Ved å endre hastigheten på innspillingen endret han også pitch (eller tonehøyden) på den aktuelle tonen. Med det utstyret som var tilgjengelig på den tiden måtte dette ha vært forferdelig tidkrevende og det måtte ikke minst ha krevd en enorm presisjon for å få det så nøyaktig at treklangene skulle harmonere. Han manipulerte også andre instrument med hastighetsforandringer. Det hadde vært spekulert i om det var mulig å lage musikk ved å manipulere og trikse med innspillingen allerede tidlig på 1900-tallet, men ingen reelle forsøk ble gjort før Hindemith og Ernst Toch fremførte sine verk på Neue Musik Berlin i 1930. Det var i og for seg en kortvarig levealder for denne sjangeren, for et par år senere var den ikke et tema av interesse innen musikkverdenen lenger.[10]

Det står ganske klart at teknologien har skapt nye musikalske praksiser. Hvorfor det har blitt slik er vanskelig å si, men det kan godt være at komponister og artister så nytteverdien av å gjøre opptak av musikken sin, både økonomisk og for PR. Kanskje det derfor var viktigere for dem å spille inn musikken på teknologiens prinsipper i stedet for å vente til teknologien ble utviklet slik at den også tok hensyn til musikerne. Man ser klart at overgangen til elektriske innspillinger gjorde noen ting enklere for musikerne. Ved hjelp av mikrofoner slapp man å modifisere trommesett eller slå ekstra hardt på bass strengene for å høres. Sånn sett hadde kanskje teknologien etterkommet musikernes ønsker til en viss grad, men Duke Ellingtons ”Mood Indigo” er et prakteksempel på en fonografisk effekt etter overgangen til elektrisk innspilling. Riktignok hadde Ellingtons band en fordel av å kunne benytte seg av mikrofon i stedet for det svære hornet, men når mikrofonen la sitt ”uønskede” preg på låta, ”tvang” det Ellington til å transponere om hele låta for å få det til å høres bra ut. Overgangen til elektriske innspillinger markerer også en klar utvikling av teknologien. Inntreden av mikrofoner gjorde det som sagt lettere for musikerne i studio, men det gjorde også at folk som Hindemith og Toch lettere kunne utforske alternative muligheter med en maskin som i utgangspunktet kun var tiltenkt å gjengi live musikk. Tidlige eksperiment med ny teknologi, og ikke minst utvikling av den, har banet vei for nye eksperimenter, ny teknologi og nye sjangrer for musikk og lyd i dagens samfunn.

Kilder[rediger | rediger kilde]

  1. ^ Capturing Sound (2004). Katz, Mark. Los Angeles, California, University Of California Press Ltd. s:69
  2. ^ Capturing Sound (2004). Katz, Mark. Los Angeles, California, University Of California Press Ltd. s:3
  3. ^ Capturing Sound (2004). Katz, Mark. Los Angeles, California, University Of California Press Ltd. s:35
  4. ^ a b Capturing Sound (2004). Katz, Mark. Los Angeles, California, University Of California Press Ltd. s:22-23
  5. ^ Capturing Sound (2004). Katz, Mark. Los Angeles, California, University Of California Press Ltd. s:24
  6. ^ Chevan, D., 1989, sitert i Capturing Sound (2004). Katz, Mark. Los Angeles, California, University Of California Press Ltd. s:74
  7. ^ Capturing Sound (2004). Katz, Mark. Los Angeles, California, University Of California Press Ltd. s:82
  8. ^ Capturing Sound (2004). Katz, Mark. Los Angeles, California, University Of California Press Ltd. s:93
  9. ^ Capturing Sound (2004). Katz, Mark. Los Angeles, California, University Of California Press Ltd. s:83
  10. ^ Capturing Sound (2004). Katz, Mark. Los Angeles, California, University Of California Press Ltd. s:100-101